Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

им в дальнейшем), сколько предоставляемой / не предоставляемой языком возможности выхода за пределы оппозиции физическое / духовное (по-французски contenance может означать как емкость, вместимость – сосуда и т. п., – так и самообладание человека). Поэтому мы сочли возможным использовать вместо эквивалента contenance, который – будь то «содержательность» или «содержание» – в русском языке не может быть отнесен и к умозрительным, и к физическим предметам, слово «состояние», предоставляющее такую возможность и также вписывающееся в одну из корневых цепочек, характеризующих горы. – Примеч. пер.

36

«Одна гора содержит в себе…» (англ.) – Примеч. пер.

37

Ср. диссертацию Анны Керлян «Перевод и комментарий китайского трактата о живописи: Фан Сюнь (1736–1799) и его „Шаньцзинцзюй хуалунь“» (UFR Langues et civilisations de l'Asie orientale, Université Paris–7, décembre 2000).

38

Здесь я следую безупречному, на мой взгляд, переводу Пьера Рикманса: Shitao. Les Propos sur la peinture du Moine Citrouille-amère. Op. cit. P. В то же время в трактовке конца этой главы я с ним расхожусь по причинам, которые изложены в кн.: Jullien F. Penser d'un dehors (la Chine). P. 376 sq.

39

Байюйчжай цыхуа. Гл. VI. § См. об этом: Jullien F. La Valeur allusive. P. 213 sq.

40

«Шаньцзинцзюй хуалунь» в издании Чжэна Чжолу (Пекин: Жэньминь мэйшу чубаньшэ, C. 57). Отмечу, что глагола «делать» в древнем тексте нет, а слово ивэй означает, как и обычно, «рассматривать как», «усматривать».

41

Хорошую иллюстрацию разницы между этой многозначностью живописного мотива в Китае и непременным взаимоисключением, на котором основывается изображение в классической европейской живописи, дает рассуждение Э. Гомбриха о предполагаемом живописной иллюзией «различии в двусмысленности». Возьмем известный мотив, в котором, глядя с одной стороны, можно различить голову утки, а глядя с другой стороны, – голову зайца. «Разумеется, – пишет Гомбрих, – мы можем переходить от одного из этих образов к другому всё более быстро, как можем и, узнавая утку, держать в памяти зайца. Однако если мы сосредоточимся на том, что именно происходит в этот момент взгляда, то убедимся: воспринимать два изображения одновременно невозможно» (Gombrich E. G. L'Art et l'Illusion. Paris: Gallimard, P. 24; ср. также: р. 296, 310). «Великий образ» устраняет эту альтернативу с помощью даосской идеи совозможности, проявляемой «смутным», где одно не исключает другое, будучи на равных с ним открыто безразличному.

И за художником, и за поэтом в китайской традиции угадывается Мудрец. Если добрый человек, как эта традиция учит с древних времен (ср.: Чжунъюн. § 20), без устали стремится к продвижению вперед и старательно, одно за другим, совершает добрые дела, то тот, кто выше его, – тот, кто достигает ступени мудрости, – обращает эти усилия в самопроизвольность и достигает равновесия как непрерывного обновления закономерности, – равновесия, каковое и составляет «путь», – поступая вольготно (согласно своим «желаниям». – Конфуций. Лунь юй. II. 4) и не испытывая ни к чему принуждения.

42

«Ты когда-нибудь видел законченную картину? Картину или что угодно другое? Когда ты скажешь, что закончил, – горе тебе… Закончить работу? Завершить картину? Какой вздор! Завершить – значит разделаться с вещью, убить ее, отнять у нее душу, добить ее пунтильей [puntilla (исп.) – кинжал, с помощью которого добивают раненого быка. – Пер.], прикончить, как говорят здесь, то есть совершить худшее, что только может быть, как для художника, так и для картины, – нанести удар милосердия» (Picasso P. Propos sur l'art. Op. cit. P. 164). И еще: «Не пишут картину, пишут этюды, бесконечно приближаясь к чему-то» (Ibid. P. 176).

43

Malraux A. Le Musée imaginaire / rééd. Paris: Gallimard. P. 56.

44

Плиний. Естественная история. XXXV. 45.

45

По этому поводу см. прежде всего «Искусство и иллюзию» Гомбриха: Gombrich E. H. L'Art et l'Illusion / trad. Guy Durand. Paris: Gallimard, P. 244 sq.

46

Так, двойственную реакцию современников вызывал своим нежеланием заканчивать картины Шарден («Этот художник, – пишет Дидро в „Салоне 1761 года“, – уже давно ничего не заканчивает, он даже не дает себе труда изобразить ноги и руки. Он работает как человек света, наделенный талантом и легкостью его применения: ему достаточно наметить свою мысль какими-нибудь четырьмя взмахами кисти»). Однако Ван Гог видел в этой незаконченности большое достоинство живописца: «Мне очень понравилось, как он [Гонкур. – Ф. Ж.] говорит о Шардене. Я всё больше убеждаюсь, что истинные живописцы не завершают свои картины в том смысле, какой чаще всего придается законченности, – отделывая их так, чтобы не к чему было придраться» (письмо к Тео, 1885).

47

«Написанная без усилия строка, – говорит Кастильоне, – простой мазок, положенный столь непринужденно, что кажется, будто сама рука, без напряжения и без вмешательства искусства, довела до конца, осуществила замысел художника, – вот в чем проявляется его мастерство» (Castiglione B. Il libro del Cortegiano. I. Chap. 28). Подобная похвала естественности, доходящей до небрежности, по-моему, вполне могла бы сойти – в том числе и в том, что касается «замысла» художника, – за перевод выдержки из какого-нибудь китайского трактата о живописи [La sprezzatura (итал.) – непринужденность. – Пер.].

48

Аристотель. Физика. VIII. 261a.

49

Аристотель. Трактат о строении животных. 640а.

50

Цит. по: Gombrich E. H. L'Art et l'Illusion. Op. cit. P. 246.

51

Piles R. de. Cours de peinture par principes avec une balance des peintres.

52

Джошуа Рейнолдс. Речи. XIV.

53

Merleau-Ponty M. La Prose du monde. Paris: Gallimard, «Le langage indirect». P. 79.

54

Paulhan J. L'Art informel (éloge). Paris: Gallimard, P. 14; ср. его же: La Peinture cubiste, chap. 1, «D'un monde en lambeaux».

55

В себе (лат.). – Примеч. пер.

56

Я перевожу цюй как «частичное», а не как «искривленное», так как только этот смысл, противоположный «целому», логичен в данной серии (и в достаточной мере отличен от следующей фразы). В этом значении цюй встречается у мыслителей древности (см.,