Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен

нельзя резче противопоставляет «чистое» – «нечистому», «земное» – «сверхчувственному», «небесное» – «человеческому» и т. д., без сожалений прощаясь с мраком материализма и взывая к пришествию (Души, Духовного, Божественного – всё это у него синонимы), к которому Человечество приближается испокон веков.

79

Божества (греч.). – Примеч. пер.

80

См. примеч. на с. 26.

81

Рассуждение Ван Би, включенное им в комментарий к «Дао дэ цзин» (§ 49), весьма родственно фрагменту из «Лунь юя» Конфуция (IV. 10). Рудольф Г. Вагнер в своем переводе трактата Ван Би, сопровожденном его углубленным исследованием, как мне кажется, неточно передает смысл этого места: «When the Five Sounds take on notes and the minds have nothing (else) which engages them, then the Great Sound comes about» (Wagner R. G. Wang Bi: «The Structure of the Laozi pointers» (Laozi weizhi lilüe): A philological study and translation // T'oung Pao. Vol. LXXII. Leyden: E. J. Brill, P. 104).

82

Ср.: Моу Цзунсань. Цайсин ю сюанли. Тайбэй: Сюэшэн шуцзюйю С. 142.

83

Глава «Ян шэн чжу» в изд. Го Цинфаня. С. 119.

84

Braque G. Le Jour et la Nuit. Paris: Gallimard, P. 40.

85

О трудности истолкования этой формулы см.: Delahaye H. Les Premières Peintures de paysage en Chine: aspects religieux. Paris: École française d'Extrême-Orient, P. 118.

86

Guo Ruoxu. Notes sur ce que j'ai vu et entendu en peinture / trad. française Yolaine Escande. Bruxelles: La Lettre volée, P. 75; Александр К. Соупер ограничивается вариантом «give and take» (Soper A. C. Kuo Jo-Hsü's Experiences in Painting. Washington: American Council of Learned Societies, P. 16).

87

Ср.: Jullien F. Le Détour et l'Accés. Stratégies du sens en Chine, en Grèce. Chap. 15 (рус. пер.: Жюльен Ф. Путь к цели: в обход или напрямик. Стратегия смысла в Китае и Греции / пер. В. Лысенко. М.: Московский философский фонд, С. 322–335).

88

Вероятно, Ф. Жюльен имеет в виду латинский глагол alludo (= ad-ludo; букв. по-игрывать, тж. шутить, намекать и т. д.), от которого происходит распространившееся по всем европейским языкам слово «аллюзия», намек. – Примеч. пер.

89

Плотин. Эннеады. I. 6 (8).

90

Ориген. Филокалия. 4.

91

То же негативное отношение к следу, противоположному sprezzatura (см. примеч. на с. – Пер.), можно встретить и в нашей классической живописи: «Даже художники, которые работают в спокойном ритме, как Тициан, заканчивают свои картины несколькими резкими мазками в освещенных и теневых участках, цель которых – создать впечатление радостной живости и спрятать следы кропотливых усилий» (Boschini M. Descrizione di tutte le pubbliche pitture della città di Venezia / ed. A. M. Zanetti. Venezia, P. 11).

92

Аристотель. Поэтика. 48b. А также: Риторика. I. 1371b 4.

93

Этой темы я уже касался в книге «Ценность намека» (гл. 1: «Произведение и Вселенная: подражание или развертывание?»).

94

При этом, насколько я знаю, в Китае – по крайней мере в трактатах по искусству, – не найти следов культа образов, подобного тому, который существовал на Западе со времен Юстиниана. Даже миф о «нерукотворных» образах, каким он предстает нам в случае – наиболее проблематичном – изображения Бога, резко отличается (тем, что прокладывает трансцендентное измерение, дабы отрешиться от плана человеческого) от китайской генеалогии образа, в которой изображающая способность развивается поступательно, sponte sua [по собственному почину, самостоятельно (лат.). – Пер.], от первых, естественных, начертаний к их разъясняющим продолжениям в письменности и живописи.

95

«Поэзия – как живопись» (лат.), слова из «Поэтического искусства» Горация, служившие со времен Ренессанса и до XIX века краеугольным камнем западноевропейской теории искусства, причем как поэзии (литературы), так и – в перевернутом виде – живописи. – Примеч. пер.

96

Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. § Ср. по этому поводу классические труды Эрвина Панофски («Idea»; рус. пер.: СПб., Андрей Наследников, 2002) и Ренселара У. Ли («Ut pictura poesis», гл. 1: «Подражание»).

97

Не об этом ли догадывался Матисс, различая «два способа изображать дерево»: либо «с помощью подражательного рисунка, как учат в европейских школах», либо «по-восточному»? «Мне рассказывали, – пишет он в письме Андре Руверу, – что китайские профессора говорят своим ученикам: „Когда вы рисуете дерево, старайтесь чувствовать, что растете вместе с ним, начиная снизу“» (Matisse H. Lettre à André Rouveyre sur le dessin de l'arbre // H. Matisse. Écrits et propos sur l'art. Op. cit. P. 166–167).

98

По собственному почину, самостоятельно (лат.). – Прим. пер.

99

Этот образ достижения центра круга, где расхождения исчезают, идет из второй главы трактата Чжуан-цзы «О равенстве вещей и речей» (с. 66 в издании Го Цинфаня; ср. мою работу «Мудрец не имеет идей»: Jullien F. Sage est sans idée. Op. cit. P. 137). В эстетической области он используется уже в первой части поэмы Сыкун Ту «Шипинь».

100

См.: Ци Байши тан илу / ред. Ван Чжэньдэ и Ли Тяньсю. Хэнань мэйшу чубаньшэ, С. 52–53.

101

«В подражании, бесспорно, имеет капитальное значение соответствие природе, однако тем произведениям, которые рождены подражанием, недостает отнюдь не чего-то второстепенного, а самого главного – духовного…»; и, с другой стороны, «содержание произведения искусства по природе своей таково, что, хотя и относится к порядку духовного, может быть представлено только в естественной форме» (Гегель. Эстетика. Введение. I. 2: «Распространенные идеи о природе искусства»).

102

Чтобы обозначить это расхождение, приведем две цитаты. 1) Альберти: «Несомненно, что оба эти искусства друг другу сродни, и живопись вместе с ваянием питаемы единым дарованием»; или: «…как ученые, так и неученые одинаково похвалят те лица, которые, словно изваянные, кажутся выступающими из картины…» (Три книги о живописи, 27, 46 [цит. по: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве.