Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

выросшим на фанке 1970-х и выработавшим певучий стиль рэпа, который превратил его в легенду микстейпов и домашних вечеринок от Уоттса до Лонг-Бич. Хоть он так и не стал кем-то бо́льшим, чем просто местный рэп-герой, к его стилю обращались Снуп Догг, Нейт Догг, Уаррен Джи и диджей Куик.

Дом Спейда на углу Сто пятьдесят шестой улицы и Уилмингтон-авеню, над крышей которого с ревом проносились самолеты, вылетающие из аэропорта Комптон, был местом силы и чем-то вроде продвинутой рэп-школы, где обучалась тонкостям сведения и скретчинга команда подростков, которые называли себя Compton Posse: Тодди, Кинг Ти, Кулио, диджей Пух, диджей Аладдин, Джей-Ро (позже он станет участником The Alkaholiks) и других. Однако в конце 1987 года в не предвещавший ничего дурного день занятия в этой рэп-школе закончились навсегда после того, как шерифы округа Лос-Анджелес взяли дом штурмом. Спейд и семь его сподвижников вступили с ними в перестрелку, в ходе которой один из шерифов всадил пулю в спину своему коллеге, после чего того пришлось отправить в госпиталь Кинга/Дрю. Когда Спейд с командой наконец сдались, шерифы обнаружили в доме три тысячи долларов наличными, пистолет-пулемет MAC-10 и двадцать пять галлонов фенциклидина, известного в округе как «шерм» или «вода» [47]. Рэп-школа была еще и нарколабораторией.

Рэп Южного Централа был чем-то вроде нового блюза. Но блюз-культура Миссисипи развивалась в условиях изнуряющего труда одновременно с формированием современной американской нации. А культура хип-хопа, будь то в Южном Бронксе или в Южном Централе, возникла в среде растущей безработицы. Грег Браун, один из обитателей жилого комплекса «Никерсон-Гарденс», описал эту ситуацию следующим образом: «В 1960-х будущее связывали с заводом General Motors в соседнем Саутгейте, в 1970-х образом будущего был госпиталь Мартина Лютера Кинга-младшего. Теперь же будущее Уоттса и Южного Централа – тюрьма. Видите этот новый полицейский участок на Семьдесят седьмой улице Лос-Анджелеса? Красота. Есть ли вокруг что-нибудь, что выглядит лучше него?» [48]

Хип-хоп был близок к теневой экономике, потому что чаще всего им занималась молодежь, которую уже не столько эксплуатировали, сколько пускали в расход. Гетто Южного Централа имели больше общего с далекими фавелами на склонах холмов Рио-де-Жанейро – районами, отрезанными от глобальной сети, – чем с поместьями Беверли-Хиллз, находящимися всего в нескольких милях от цветных бедных районов. Важным отличием от фавел была близость Южного Централа к сердцу самой передовой культурной индустрии в мире. Так что самопальные кассеты подпитывали грандиозные мечты молодежи.

Этот новый блюз отражал все коварные повороты жизни во внутреннем городе, проходящей на краю пропасти. Новые мифы о крэке, оружии и бандах, сопровождаемые барабанным эхом, доносящимся из городской бездны, и будничными описаниями взрывного насилия, звучали реальнее, чем сама жизнь. В Straight Outta Compton они достигли своего апофеоза.

АЛЬТЕРНАТИВА «ЧЕРНОЙ СИЛЕ»

Брайан Тёрнер был молодым белым жителем Южной Калифорнии, перебравшимся сюда из Виннипега. В 1981 году он решил построить карьеру в музыкальной индустрии Лос-Анджелеса и устроился в отдел специализированного маркетинга Capitol Records, где собирал дешевые антологии для нишевых рынков. Позже он ушел с работы, чтобы создать собственный лейбл Priority Records, и начал извлекать прибыль из таких необычных исполнителей, как анимационная группа The California Raisins. Продав два миллиона копий записей Raisins, Тёрнер расширил штат своих сотрудников до десяти человек и стал зарабатывать пять миллионов долларов в год. Теперь ему требовался настоящий артист.

Офис менеджера Изи И Джерри Хеллера располагался в одном здании с Priority Records. Несмотря на то, что пластинка Boyz-N-The Hood расходилась тысячными тиражами, Хеллер получал отказ за отказом от крупных лейблов, которых вовсе не интересовала «супергруппа» Изи. Хеллеру отвечали, что их материал слишком агрессивный и слишком уличный. Как-то раз Хеллер отправился в офис Тёрнера, рассказал ему о своем новом рэп-проекте и дал послушать Boyz-N-The Hood и черновую запись Fuck The Police. Тёрнер не мог поверить своим ушам и тут же договорился о встрече с Хеллером, Эриком Райтом и группой.

В ходе встречи Райт произвел на Тёрнера впечатление человека, у которого есть план. Тёрнер рассказывает: «Это было что-то вроде инстинкта. Не имея большого опыта, я все равно реально захотел замутить с ними бизнес». Он подписал NWA в качестве первой группы своего лейбла Priority и быстро продал триста тысяч экземпляров Boyz-N-The Hood.

По приезде из Финикса Джексон тут же включился в игру. Айс Кьюб, сосед Райта Лоренцо Паттерсон, называвший себя эмси Реном, и партнер Дре и Райта Трейси «ДОК» Карри написали тексты для Eazy Duz It, который стал дебютом Изи И. Лирический герой довел стереотипы до предела: он представлял собой одновременно и угрозу общественному порядку в городе, и сексуально озабоченного черного, и школьного шута. Альбом и вполовину не был столь же убедительным, как Boyz-N-The Hood, но когда он вышел в 1988 году, то заработал «золотой» статус.

Затем команда переключила свое внимание на запись альбома NWA. Уверенные, что выбрали нужное направление, они решили не отступать от него и проверить, как далеко они смогут зайти. Дре хвастался Брайану Кроссу: «Я хотел, чтобы люди думали: „О, блин, не могу поверить, что они реально произносят такое“. Идея была в том, чтобы пройти этот путь до конца. Все пытались воплотить дерьмо типа „Черной силы“ и всё в таком духе, поэтому я подумал: давайте дадим альтернативу. Ниггер ниггерниггер, ниггерниггер, на хуй это, трахни суку, сука, сука, сука, соси мой член, всякое такое говно, понимаешь?» [49]

Если в моде был протест, они отбрасывали идеологию и переходили сразу к бунту. Если в моде был секс, они пропускали прелюдию и переходили сразу к ебле. Забудьте о самопознании и воодушевлении расы. Всё сводилось, как сказал Изи, к силе уличного знания.

ЭСТЕТИКА ИЗБЫТКА

Для открывавшей альбом песни Дре зациклил барабанный брейк из трека Amen Brother вашингтонской фанк-группы Winstons. Это была неистовая инструментальная версия церковного гимна «Аминь», непринужденно исполненная Кертисом Мейфилдом со светлой торжественностью воскресного утра. Хриплый и непредсказуемый брейк-даун, который спустя десятилетие станет основой столь же неистового драм-н-бейса, был самым стабильным элементом трека.

Звучание трека не должно было порождать ассоциаций со старыми негритянскими спиричуэлс. В руках Дре брейк Amen Brother приобрел брутальности и стал вызывать ощущение угрозы. Хоть продакшн Дре не был столь минималистичным, как у Марли Марла, им обоим было присуще стремление к упрощению. Дре усилил бас-секцию, добавил к ней настойчивый дабл-тайм хай-хэтов, утверждающее «Е-е-е! Ха!» и заскретченный снейр – всё это двигало бит вперед. Затем, чтобы усилить существовавшее напряжение всего поколения, он вставил поддерживающую партию духовых и отрывистый гитарный рифф. Всё вместе звучало как барабаны смерти.

Дре создавал гибридный стиль продакшена: он миксовал гитарные вампы, сыгранные студийным музыкантом Стэном «Парнем-с-гитарой» Джонсом, засемплированные Йеллом на вертушке фанк-фрагменты и дробившие бетон в пыль синтетические басы Roland 808. Дре замедлил характерный для техно-попа темп, более размеренная скорость композиции делала звучание благороднее и величественнее. Запитченные духовые акцентировали бит яркими вспышками, подобно сигнальной ракетнице.

Дерзость хип-хопа тоже готовилась вступить в новую эру. Джексон изучал границы своей новой личности – теперь он был Айс Кьюбом. В Straight Outta Compton, Fuck Tha Police, Gangsta Gangsta и I Ain’t Tha 1 он предстал в образе неприкасаемого бунтаря без причины[217]. Полиция, девушки, соперники – никто из них не имел шанса в игре против Кьюба.

Рейганизм ликвидировал все молодежные программы, потребовав от молодых воздержания и самоограничения; всё, что им оставалось, – любовь сквозь зубы, отрицание и привычка ничего не иметь. Даже утописты Восточного побережья, такие как Раким и Чак, говорили о контроле и дисциплине. На контрасте избыточность стала сутью привлекательности NWA. В их лирике воспевались барыги, а герои дурачили сук, убивали врагов и расправлялись с полицейскими. К черту отсроченное удовольствие, говорили они, бери всё здесь и сейчас. Gangsta Gangsta стал первым синглом, записанным на студии Priority Records. Айс