Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

Потом ты поймешь, что нам наплевать.

У нас нет времени говорить просто «нет»,

Мы слишком заняты, когда говорим: «Да!»[218]

Как ни странно, альбом оканчивался довольно целомудренным треком Something 2 Dance 2, настоящим техно-поп-грувом. Его спродюсировал Арабиан Принц, не указанный в выходных данных. Звучало это так, будто крю решила подстраховаться. Песня вышла в качестве би-сайда пластинки Gangsta Gangsta и уверенно пополнила репертуар клубов и микс-шоу, став одним из крупнейших урбан-хитов 1988 года на Западе и Юге США. Фактически Something 2 Dance 2 оставляла задел для будущего выпуска танцевальных филлеров и поп-кроссоверов, продюсируемых Дре и Арабиан Принцем для артистов вроде Джей Джей Фэда, Кли-Эн-Тела, The Sleeze Boyz и тогдашней девушки Дре Мишел’ль. Альбом того же Джей Джей Фэда Supersonic: The Album с легкостью обставил по продажам Eazy Duz It. Однако эти песни были лишь эхом вечеринок, проводимых в клубе «Канун ночи» и объединением Uncle Jam’s Army – реликвиями эпохи невинности, оставшейся за дверью, захлопнутой главными треками Straight Outta Compton. Больше никто не будет танцевать.

ВОЗВРАЩЕНИЕ МЕСТНЫХ

Спустя шесть недель после двадцать пятого января 1989 года – даты официального релиза – альбом Straight Outta Compton получил «золотой» статус. На его запись было потрачено меньше десяти тысяч долларов. Радио и близко не решалось к нему подступиться, поэтому лейбл Priority практически ничего не вкладывал в раскрутку. Оглушительный успех альбома ознаменовал начало кардинальных изменений в поп-культуре.

Звук был настолько мощным, что ему необходимо было дать имя, музыку NWA назвали гангста-рэпом в честь неукротимого гимна Кьюба. Хотя сам Кьюб предпочел бы, чтобы публика уделила больше внимания следующей строчке припева – высказыванию KRS-One: «Дело не в зарплате, всё дело в том, чтоб быть реальным»[219]. Но название прижилось, обозначая театральность и угрозу, освобождающую силу слова и внутреннее угнетение, новое лицо бунтарства и новый недуг, новую черную поэзию и новый панк-рок.

Молодые поколения Америки становились всё более черными, и их всё меньше интересовали обноски белой культуры. Неожиданный успех передачи Теда Демме и ФЭБа 5 ФРЕДДИ Yo! MTV Raps 1988 года в один миг сделал урбан-стиль афроамериканцев, чиканос и латиноамериканцев доступным для миллионов молодых людей. Гангста-рэп, с его претензиями на уличную аутентичность, подростковым бунтарством, укреплением городских стереотипов и индивидуалистическим кредо «брать свое», оказался созвучен мультикультурной молодежи, воспитанной на расизме и рейганизме, – первому за полвека поколению, столкнувшемуся с нисходящей социальной мобильностью.

«Так мы и продали два миллиона, – рассказывает Тёрнер. – Белые детишки в Вэлли подхватили волну, решив, что хотят жить с этой музыкой на фоне. Да они только этого и ждали». Хоть MTV и отказалось пустить в свой эфир клип на заглавную песню, спустя два месяца после выхода альбом стал культурным феноменом. ФЭБ 5 ФРЕДДИ пошел наперекор высшему руководству и привез съемочную команду программы Yo! MTV Raps, чтобы отправиться вместе с NWA в своеобразное турне по улицам Комптона.

Ураганное воздействие Straight Outta Compton на американскую поп-культуру было сравнимо с потрясением, которое вызвал альбом Sex Pistols Never Mind the Bollocks в Соединенном Королевстве одиннадцать лет назад. Хип-хоп-критик Билли Джем написал: «Как и Sex Pistols, NWA делали музыку так, будто это очень легко, и вдохновили целое DIY-движение, где любой человек с улицы мог забацать свой гангста-рэп». Всё, что для этого требовалось, – ручка с бумагой, микрофон, микшер и семплер. Тысячи детей корпели над рэпом по ночам в своих спальнях, а затем выходили на улицы познавать на собственном опыте причудливые особенности хаслинга и музыкальной дистрибуции – всё ради того, чтобы люди могли услышать их истории.

Straight Outta Compton демократизировал рэп и сделал его доступным для всего мира. NWA перевернули транснациональную поп-культуру, словно полицейскую машину, весело подожгли ее и устроили пляски под свой убийственный рэп, попивая солодовый ликер.

Капитал покидал деиндустриализированные районы внутренних городов и пригородов: производство переносилось в страны третьего мира, а сфера услуг и связанные с нею новые рабочие места перемещались в «окраинные города» – процветающие загородные районы со сниженными налоговыми тарифами. В таких условиях идея «локального» вновь обрела актуальность. Крупные мыслители, такие как Чак Ди и Раким, своими революционными программами и универсальными идеями делали хип-хоп ближе широкому кругу слушателей. Однако спустя два года после того, как Раким открыто призвал присоединиться к хип-хоп-нации: «Неважно, откуда ты, – важно, где ты находишься»[220], гангста-рэп отозвал этот универсальный клич.

«Мы родились и выросли в Комптоне!» – взревели NWA, навсегда отделив свой хип-хоп от Нью-Йорка. NWA, как шевроле 1964 года, спустили хип-хоп до уровня улиц и перекрестков, отринув высоты постмодернистского национализма Public Enemy и уличной духовности Ракима, и сделали повествование хип-хопа более чем когда-либо конкретным и отсылающим к локальным символам и сленгу.

После Straight Outta Compton, по сути, всё стало сводиться к тому, откуда ты родом. NWA смешали миф и место, заставив обзавестись собственным нарративом каждый угол каждого района: любой из них мог стать Комптоном, у каждого была история, которую можно было рассказать. Теперь даже видеобиография Билла Клинтона, показанная на съезде Демократической партии в 1992 году, могла называться Straight Outta Hope.

Кажется логичным, что эта районная эстетика смогла расцвести только в результате крайне правой экономической политики Рейгана, атаковавшей социальные обязательства федерального правительства. Чтобы залатать разваленную систему социальной защиты, республиканцы внедрили стратегию делегирования полномочий, переложив бо́льшую часть ответственности за проведение программ в области здравоохранения, образования и социальных услуг с федерального правительства на штаты и города. К 1990-м годам, при президенте Клинтоне, демократы сместились ближе к так называемому центру, и теперь они уничтожали и разбазаривали национальное наследие вместе с республиканцами.

Федеральное правительство больше не было тем местом, где ищут социальной и правовой защиты, как это было в эпоху борьбы за гражданские права и «Черной силы». Политика в Вашингтоне становилась всё более символической – сплошной шум и гам. Суды, набитые назначенцами Рейгана, также не могли решить проблемы. Многие крупные политические сражения уже перешли на уровень правительств штатов и городов и велись в условиях истощающихся ресурсов. Штаты с более старым и более однородным населением, с небольшим числом городских жителей и с низкими потребностями в социальных услугах – как правило, «красные» штаты, в которых доминировали республиканцы, – с легкостью совершили этот переход. Штаты с более молодым и преимущественно городским цветным населением, с растущими потребностями в социальных услугах – обычно «синие» штаты, в которых лидировали демократы, – угодили в жестокий круговорот бюджетных кризисов и чисток, всё более разрушительный на каждом следующем витке.

Гангста-рэперы оказались правы даже больше, чем они предполагали. Самым важным было, откуда ты.

ВОЙНА С БАНДАМИ

Если лозунгом нового национального консенсуса в отношении роли федерального правительства стало «Чем меньше, тем лучше», то в новой урбанистической политике положение муниципальных властей выражала идея «чем больше, тем лучше». Это было справедливо, в частности, и когда дело касалось борьбы с преступностью и традиционными социальными изгоями – членами банд. И здесь Лос-Анджелес снова был лидером.

Выстрел, положивший начало войне с бандами, был сделан не в Комптоне, не в Восточном Лос-Анджелесе и даже не в кварталах Боттомса, а в Вествуд-Виллидж, среди модных бутиков, театров и закусочных, неподалеку от улицы, на которой располагались братства Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе.

Субботним вечером тридцатого января 1988 года в толпе студентов, богатых жителей Вестсайда и молодежи, собравшейся со всего города, чтобы прогуляться по Виллиджу, находился участник Rolling 60s (одной из группировок, входящих в состав «Калек») Даррелл ДеВитт «Бейби Рок» Коллинз. В толпе, идущей по Брокстон-авеню, Коллинз заприметил своего неприятеля из «Калек с Мэнсфилда». Двое молодых американцев азиатского происхождения – Карен Тосима и ее молодой человек Эдди Пун – отмечали повышение Карен: она получила должность старшего арт-директора в местном рекламном агентстве. Они невольно угодили в самый центр перестрелки. Хотя Эдди пытался прижать Карен к земле, одна