Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма - Себастьян Сми

гармонию, и связи между ними были столь же изменчивыми и неустойчивыми, как погода. Центральным моментом здесь стало то, что творчество новых художников основывалось на происходящем здесь и сейчас, а не на исчерпавших себя мифологии, религиозных притчах или древних легендах. Общество, которое они изображали, и то, как они его изображали – свободными мазками, создающими ощущение незавершенности, передававшими цветом свет и мимолетность бытия, – все это явно противоречило программе национального возрождения консервативного истеблишмента. Программа эта, напротив, требовала от художников воплощения моралистического видения, завершенности и демонстрации кропотливого мастерства. Именно в этом противостоянии, становившемся все более острым, и зародился современный авангард.

Недавние события отразились в разных аспектах творчества новых художников, однако прежде всего – в том ощущении непостоянства, воплощенном в их картинах. Словно инстинктивно реагируя на общество, в котором, казалось, все могло быть опровергнуто и поставлено под вопрос, они сосредоточились на том, чтобы запечатлеть эфемерные, неуловимые явления – не только игру света, но и мимолетную природу социальных отношений. Их картины передавали красоту и счастье, но также, сознательно или нет, скрытое ощущение хрупкости бытия.

Важнее всего для них была искренность – и именно за это их хвалили критики (почти все из которых оказались открытыми республиканцами). Это слово широко использовалось для обозначения цельности и честности. Эта честность, которая влекла за собой отказ от оценочных суждений, воспринималась как альтернатива субъективному потворству романтизму и, что еще более важно, сентиментальным и идеологическим заблуждениям, витавшим в сфере политической мысли.

Глава 17. Берта Моризо с букетом фиалок

В период между распадом Коммуны и состоявшейся в 1874 году первой выставкой импрессионистов Эдуард, казалось, хотел проводить в обществе Берты как можно больше времени и уделял пристальное внимание всему, что ее касалось. Он понял, что она была не просто подавлена или скучала – она потеряла равновесие. «Мне так грустно, как только можно грустить, – писала она Эдме, – и яснее всего я понимаю то, что мое положение, с какой стороны ни взгляни, просто невыносимо»[463].

Вопросы, мучившие ее до войны, после ее завершения стали еще острее. Кого я люблю? На кого я могу положиться? То, что Эдуард всегда был рядом, одновременно и помогало, и причиняло боль. Хотя потрясения прошедшего года слишком часто их лишали общества друг друга, взаимопонимание между ними только укреплялось. Страдания, пусть пережитые врозь, сплотили их. Пережитые во время осады голод, страх и изоляция будто отделяли их от большинства тех, кто впоследствии стал импрессионистами. Обоим пришлось преодолевать политические разногласия внутри семьи и классовые разногласия внутри круга общения, и разногласия эти только обострялись. Как показали события, политические убеждения были делом далеко не пустяковым.

Эдуард чувствовал, что может доверять Берте больше, чем кому-либо другому. Им было о чем поговорить и о чем постараться забыть. Сначала, словно повинуясь инстинкту, он вернулся к своей старой привычке осыпать ее изъявлениями расположения. Например, после Кровавой недели, перед возвращением Берты из Шербура, он нанес визит ее родителям в Пасси и расспрашивал Корнели о том, собирается ли Берта вернуться в Париж и «не бросит ли она всех своих прежних обожателей», потому что «обзавелась новыми»[464]. Корнели, вероятно, закатила глаза от подобного озорства. Однако она также знала, что Эдуарда и Берту связывают узы взаимной привязанности, которые таинственным образом окрепли.

Теперь, когда Берта вернулась в Париж и они стали проводить больше времени вместе, Эдуард не мог не заметить ее творческих успехов. Она часто спрашивала его мнения, но уже не относилась к нему с прежним пиететом. С каждым месяцем мазки ее кисти становились все свободнее и смелее. Передача мимолетных световых эффектов на ее картинах становилась все более выразительной. Она продвинулась в этом направлении дальше, чем осмеливался даже он, Эдуард, – дальше, чем Франс Гальс, дальше, чем Делакруа, и даже дальше, чем Моне.

В то же время Эдуард ощущал, что Берта одинока. И все же было ли это именно одиночество? Иногда казалось, что ее окутывает туман. Эдуарду хотелось рассеять его или каким-то образом поделиться теплом, достаточным, чтобы он развеялся. В общении, как и раньше, Берта была очаровательной собеседницей – умной, откровенной, умеющей удивлять. Поэт Анри де Ренье много позже опишет ее как «высокую и стройную, с чрезвычайно утонченными манерами и умом». Она казалась «отчужденной, – писал он, – и бесконечно пугающе сдержанной». И все же эта ее внешняя сдержанность каким-то образом «передавала очарование, к которому невозможно было остаться равнодушным»[465]. Она «слушала охотнее, чем говорила, и ее молчаливый характер иногда вызывал неловкие паузы в разговоре». Эта сдержанность по-прежнему казалась Эдуарду невероятно привлекательной. Она дышала какой-то неизбывной печалью, прятавшейся под внешним лоском, как мышь за плинтусом.

Подобное настроение в некотором смысле таило в себе определенный потенциал. Оно служило для Берты своего рода зоной комфорта, в которой она могла укрыться, а вне – испытывала себя, развивая мотивы интимности и мимолетности в своем искусстве. Поль Валери позже заметил, что, чтобы «развеять меланхолию», Берта могла «внезапно стать капризной». Именно это непостоянство Эдуард запечатлел перед войной на портрете Берты «Отдых», где она изображена сидящей на диване, с невероятно живой японской гравюрой за спиной. Однако Берта проявляла нечто большее, чем просто капризный нрав, – это была своеобразная восприимчивость к обстоятельствам, эротическое беспокойство, предвкушение интимности – и все это притягивало Эдуарда. Теперь он видел перед собой женщину, которая хотела (как она сама сказала) почувствовать вкус жизни, а не сидеть смиренно на чьем-то диване, потягивая чай, мило беседуя и произнося банальности.

О серии из тридцати картин с изображением Руанского собора, которую Клод Моне написал за две зимы в начале 1890-х годов, говорили, что художник нарисовал не столько само здание, сколько окутывавшую его воздушную оболочку. Моне писал собор тридцать раз, потому что освещение постоянно менялось, и он хотел зафиксировать эти изменения. Аналогичная динамика прослеживается в серии портретов Берты, написанных Эдуардом через два или три года после Кровавой недели. Это картины об интимности, которая не является ни субъектом, ни объектом, она – зона, порог, заряд, оживляющий психологическое пространство между двумя субъектами. Что бы ни хотел человек сказать об интимности, ничто из того, что действительно важно, не является объективным. Постфактум ее всегда поглощает рев истории, и все же от этого она не становится менее реальной. Искусство – это один из изобретенных людьми способов запечатлеть и возродить эту интимность.

В портретах Берты, написанных Эдуардом, больше неизведанного и невидимого, чем реального. Мане писал их быстро – они и кажутся быстрыми,