Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма - Себастьян Сми

href="ch2-471.xhtml#id56">[471]) за 315 франков на аукционе, организованном в пользу беженцев из Эльзас-Лотарингии, переселенных в Алжир. Впоследствии Берта выставила в галерее Дюран-Рюэля свой «Вид Парижа с холма Трокадеро». Изначально картине назначили цену 500 франков, однако Дюран-Рюэль в тот же день продал ее финансисту, владельцу магазина драпировок Эрнесту Ошеде[472] за 750. Тот факт, что ее работы были куплены, укрепил уверенность Берты в себе, хотя и не избавил полностью от беспокойства и фрустрации («Я усердно работаю без передышки и отдыха, но это пустая трата времени»[473], – жаловалась она в письме Эдме). И все же это позволило ей строить планы в отношении дальнейшей карьеры.

Точно так же, как Эдуард жаждал «абсолютной искренности», Берта искала новый вид подлинности – способ откровенно говорить о правде своей жизни и создавать произведения искусства в этом духе. События 1870–1871 годов вызвали у нее неприятие фальши. «Каждый день, – писала она, – я молюсь, чтобы Господь сделал меня подобной ребенку. То есть чтобы Он помог мне увидеть природу и изобразить ее так, как увидел бы ребенок, без предубеждений».

В конце 1871 года Эдма родила дочь Бланш. Через несколько месяцев Берта решила нарисовать сестру и маленькую племянницу. На картине «Колыбель», которая станет самой знаменитой работой Берты, Эдма изображена сидящей в профиль. Она смотрит на колыбель, где спит ее новорожденная дочь. Прозрачная муслиновая ткань в подобии полога наполовину скрывает головку спящей Бланш. На Эдме простое серо-голубое домашнее платье с оборками на манжетах и декольте, на шее – черная лента. У нее чуть вздернутый нос и длинные ресницы, а на лице застыла мимолетная улыбка. Взор матери и черты спящей девочки объединены прочным, дышащим безмятежностью союзом. И все же эта картина – не приторный гимн материнству. Волосы Эдмы слегка растрепаны, она подпирает левой рукой кажущуюся тяжелой щеку; в фигуре ее читаются усталость молодой матери и даже некоторая меланхолия. Изображенная сцена – мать, присматривающая за своим ребенком, – представлена как кульминация некоей последовательности событий. Она ничего не предвещает. Прошлое и будущее растворяются в пространстве сцены. Эта картина представляет собой чистую интимность.

Тем временем между Бертой и Эдуардом происходил увлекательный диалог, разворачивавшийся не только в жизни, но и на холсте. Художники часто общаются друг с другом с помощью красок. В конце концов, этот художественный материал и существует для того, чтобы выражать то, что невозможно объяснить словами. Эмоциональные всплески, которые могут показаться неуместными или неловкими в разговоре, часто вполне допустимы в пространстве искусства. Ведя тайный диалог на холсте, Эдуард и Берта словно пытались примириться со всем, что было утрачено, и со всем, что было невозможно между ними с самого начала.

Вскоре после падения Коммуны, в начале 1872 года, Берта написала два вида на Париж: один – из своего дома в Пасси, другой – с холма Трокадеро, расположенного чуть дальше по улице. На обоих изображены одна или две женщины и ребенок на фоне обширных видов Парижа. Большая часть центра города все еще лежала в руинах, но ни на одной из работ Берты не видно никаких признаков масштабных разрушений, произошедших во время Кровавой недели. На самом деле персонажи картины словно наслаждаются своей удаленностью от города, превратившегося в размытое пятно на фоне. Это странный, плоский, едва различимый узор, подчеркнутый контурами нескольких узнаваемых достопримечательностей: куполом Пантеона, Дворцом промышленности, Нотр-Дамом и Домом инвалидов. «Вид Парижа с Трокадеро» Берты сразу же вызывает в памяти картину Мане 1867 года, написанную с той же точки – пейзаж, который он начал во время Всемирной выставки и внезапно забросил, чтобы приступить к работе над «Казнью Максимилиана».

Дальний план акварели «На балконе»[474], центральная роль на которой отведена фигурам сестры Берты Ив и ее племянницы Поль (Бишетт) в контрастном черном и белом, – это узкий фрагмент более или менее того же вида, на этот раз с террасы дома на улице Франклина. Берта, работая над этой картиной, беспокоилась, что она все больше напоминает не то чтобы картину Эдуарда (с аналогичным названием), но то, что, как ей казалось, он вполне мог бы написать. Это обескураживало. Однако очень скоро стало ясно, что влияние это обоюдно: в следующем году Эдуард написал полотно, напоминавшее сразу две работы Моризо. «Железная дорога» (или «Вокзал Сен-Лазар») – самая важная картина из завершенных им в 1873 году – была его последним изображением Викторины Мёран, молодой женщины и художницы, которая позировала ему для «Завтрака на траве» и «Олимпии». На ней Мёран изображена лицом к зрителю, а рядом с ней, отвернувшись, стоит маленькая девочка в белом платье с голубой лентой. Она смотрит сквозь решетку на железнодорожные пути вокзала Сен-Лазар – прямо рядом с новым домом Эдуарда на улице Санкт-Петербург (вниз по улице от его прежнего дома). Мёран играла крайне важную роль в художественной карьере Эдуарда на протяжении более десяти лет, и Эдуард не мог удержаться от того, чтобы не намекнуть на их общую историю. Например, щенок на коленях Викторины на картине «Железная дорога» той же породы, что и собака на картине Тициана «Венера Урбинская» – шедевре эпохи Возрождения, по мотивам которого была написана «Олимпия».

И все же «Железная дорога», по-видимому, одновременно представляла собой ответ на две картины Берты (которые Мане, скорее всего, видел). Все три картины выражают – через фигуру ребенка, смотрящего на пейзаж сквозь прутья высокого забора или ограды, – устремленность куда-то вдаль. Первая – картина Берты «На балконе». Вторая, «Интерьер», также принадлежит Берте и считается одной из самых красивых ее работ. На ней изображена сидящая женщина, одетая в черное. Позади нее, справа, позолоченная мебель, цветы и ветви комнатных пальм; слева – легко очерченное окно во всю стену, занавешенное полупрозрачными белыми занавесками. Там, в проникающем с улицы бледном свете, стоит няня, присматривающая за маленькой девочкой. Изображенная более схематично, чем центральная героиня картины, няня раздвинула занавески, чтобы помочь девочке выглянуть на балкон с изысканными чугунными перилами.

Берту очаровал этот сюжет – женщины и дети, смотрящие куда-то «через порог». Она и раньше рисовала балконы и террасы, а затем написала множество картин, на которых девушки, подростки и молодые женщины стоят перед окнами или на пороге между помещением и улицей. Все они выглядывают наружу, отчего создается впечатление, что герои видят что-то вне пространства холста или думают о чем-то, находящемся за пределами нашего поля зрения. И все же до сих пор она никогда не рисовала этот сюжет в столь свободной и воздушной манере, так тонко передавая нюансы.

Решетку, смело разделяющую пространство «Железной дороги», можно рассматривать