Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма - Себастьян Сми

точностью, что и бумага. На литографии Мане «Гражданская война» изображен мертвый коммунар у каменной баррикады, частично обращенной в руины. Величественный в своей смерти, солдат занимает центральное положение в композиции. С точки зрения перспективы он изображен в том же ракурсе, что и тело тореадора на картине «Мертвый тореадор», которую Эдуард успешно представил на Салоне 1864 года (она являлась тогда частью более масштабного цикла, посвященного корриде). «Гражданскую войну» тоже можно было бы превратить в нечто большее, но Эдуард знал, что живописная версия такого сюжета только вызовет проблемы с цензурой. Она так и осталась лишь литографией.

Другая его литография этого периода, «Баррикада», изображает расстрельную команду в армейской форме и казнь группы отчаявшихся коммунаров. Композиция позаимствована у «Казни императора Максимилиана» – фигуры будто перенесены из Мексики на угол парижской улицы во время Кровавой недели. Эдуард просто обвел контуры со своей литографии «Казнь Максимилиана», сделал рисунок тушью, дополненный акварелью, на другой стороне листа и, наконец, создал литографию.

Тем временем пришло время выбирать, что представить на Салон 1872 года. Поскольку у Мане не имелось ничего нового, он обратился к картине, законченной восемью годами ранее (1864). «Бой “Кирсарджа” и “Алабамы”» – грандиозное полотно, изображающее морское сражение времен Гражданской войны в США. Мане недавно продал картину Дюран-Рюэлю, но после того, как жюри приняло ее, тот согласился выставить ее в Салоне. Ни в одной из рецензий того года не было отмечено то, что в ретроспективе кажется очевидным, – картина Мане, изображающая сражение американской Гражданской войны, экспонируется в городе, только что пережившем свою собственную гражданскую войну.

Берта тоже не сразу оправилась после событий 1870–1871 годов. Решимость не покинула ее, но она все еще чувствовала слабость и усталость. Здоровье ее оставалось хрупким. Сейчас ей было столько же лет, сколько Эдме, когда та вышла замуж за Адольфа Понтийона и перестала заниматься живописью. Говорили, что из двух сестер Эдма, вероятно, была более одаренной. Однако теперь она растила двоих детей, и ее увлечение живописью ограничивалось возможностью позировать для Берты. Потребность же самой Берты была более насущной. Пережив тяжелую травму, она пришла к пониманию того, что только сам процесс живописи может рассеять или разбавить то, что она называла «моими днями меланхолии, моими черными днями»[452]. Отказываясь быть известной как «леди-любитель» или как многообещающая протеже известного художника-мужчины, она твердо решила следовать своему выбору, о котором заявила в письме Эдме от 23 марта 1871 года: «Я больше не хочу работать просто ради работы»[453].

Так что постепенно Берта, как и Эдуард, вернулась к творчеству. Поначалу, задержавшись в Шербуре с Эдмой, она работала акварелью, стараясь нащупать новый изобразительный язык, легкий и хрупкий, – язык, основанный на пристальном наблюдении, лишенном риторики и лишних эмоций. Затем она создала пастельный портрет Эдмы[454], одетой в черное и сидящей на мягком диване – том самом диване с розовыми цветами и голубыми листьями, который она изобразила на своей картине «Сестры» еще до войны. На новом портрете Эдма смотрит прямо на зрителя – на Берту – темными, невозмутимыми глазами.

Во время политических потрясений Берта обнаружила, что ее все больше привлекают французские художники XVIII века. Мастера эпохи рококо любили работать пастелью, а также масляными красками, изображая юность, женственность и интимные сценки. Они воплощали в себе счастье и грацию, что Берте очень нравилось. Леон Ризенер, будучи кроме прочего мастером пастели, еще в 1860-х годах познакомил со своими работами Берту и свою дочь Розали. Берта часто посещала дом Ризенеров на берегу Сены, напротив набережной Орсе, где Леон разместил шесть гобеленов из цикла «Итальянские праздники» (фр. Fêtes Italiennes) Франсуа Буше, придворного художника Людовика XV.

Французская революция навсегда изменила представление о художниках эпохи рококо. Была своеобразная историческая ирония в том, что 15 марта 1870 года, накануне «Грозного года», в Лувре были выставлены сотни работ Антуана Ватто, переданные в собрание по завещанию Луи Ла Каза. Берте нравилась способность Ватто передавать некую сдержанность и неподвижность (как в его изображениях Пьеро[455]) в самом центре оживленных сцен, в разные времена года и в разное время суток, так, что изображенные моменты всегда казались в некотором смысле переходными. Его картины, запечатлевшие трепетное ощущение неминуемой утраты, произвели на нее сильное впечатление и вдохновили на попытку создать нечто подобное. Любила Берта и творчество Жана-Оноре Фрагонара, с изяществом, остроумием и обаянием которого с годами станут все чаще сравнивать ее собственные работы. Кроме того, она внимательно изучила работы Буше, Жана-Этьена Лиотара и Розальбы Карриеры. Все эти картины в стиле рококо были выполнены в небольшом формате и предназначались для домашних интерьеров, а не для дворцов, церквей и огромных выставочных залов. Все это очень понравилось Берте. Она устала от громких публичных заявлений мужчин.

В последующие месяцы Берта постепенно вернулась к живописи маслом. Она чувствовала, что ей нужно общение с другими художниками, шум студийной жизни, поэтому она наладила контакт с Эме Милле, скульптором, у которого училась десять лет назад, и на некоторое время стала завсегдатаем его мастерской. Она решила посвятить себя профессиональному творчеству, но целеустремленность в ней постоянно боролась с неуверенностью в себе. Кого она обманывала? Была ли она так же хороша, как Мане? Умела ли рисовать, как Дега? Очевидных причин так думать у нее не было, и неизбежно случались моменты, когда это выводило ее из себя. Начав писать новую картину в 1871 году, она пожаловалась Эдме, что «по композиции она напоминает Мане; я осознаю это, и это меня раздражает»[456]. В другой раз, наняв натурщицу, Берта поймала себя на том, что представляет, как ее мог бы изобразить Мане. «В результате, – писала она, – моя собственная попытка, естественно, показалась мне еще менее привлекательной»[457].

В этот критический период Корнели наблюдала за происходящим с растущим беспокойством. Она видела, как Берта мужественно выносила лишения во время осады, несмотря на то что здоровье ее ухудшалось. Теперь у отца Берты начались проблемы с сердцем. Они обращались к врачам, надеясь на поддержку, которой так и не последовало. Перспективы были мрачными. Острое осознание того, что муж ее смертен, заставило Корнели еще больше задуматься о том, как устроить брак Берты. Ей следовало обрести ту защищенность, какую женщине может обеспечить только ее собственная семья. Год был потерян. Сестры Берты тем временем вынашивали детей: накануне Рождества 1871 года Эдма родила девочку, а на следующий год Ив – мальчика. Что особенно огорчало Корнели, когда она смотрела на Берту, так это то, что Берта вовсе не спешила выйти замуж. Корнели осознавала, что одинокая