Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

Высечь четыре фигуры из единой глыбы, вдобавок не выстроенные на одном и том же плане, а расположенные на разных планах, было задачей, за которую до тех пор не брался ни один итальянский скульптор. Тело Христа, идеально центрированное, напоминает слова, которыми епископ Фано превозносил «Пьету», принадлежавшую Поулу, предлагая ее кардиналу Эрколе Гонзаге: Христос «в форме Пьеты, но у него видно все тело». Микеланджело показывает падающее тело, лишенное жизненной силы, которое поддерживают сзади Никодим, а справа — Мария Магдалина. Слева коленопреклоненная Мать пытается остановить его падение полным драматизма жестом, как если бы она хотела вселиться сама в тело Сына, чтобы разделить Его физические страдания.

В виде Никодима Микеланджело изобразил себя самого. Он хотел использовать эту скульптуру на собственной могиле и желал тем самым продемонстрировать, насколько он вовлечен в поклонение Христу, средство спасения людей в богословии Поула и Колонна. Идентифицируя себя с Никодимом, он показывал собственное чувство вины за то, что ему не хватило смелости более открыто исповедовать свою опасную веру. Лицо Христа, хоть и безжизненное, обладало редкой красотой, снова напоминавшей спящего Аполлона или Адониса с идеально пропорциональным частями тела, несмотря на все искажения, привнесенные смертью. Драма распятия представлялась через сдержанную боль Никодима, Магдалины и Богородицы, все еще верных экспрессивным канонам расцвета ренессансного классицизма, избегавшего чрезмерной драматизации, — но в особенности она представлялась посредством красоты Христа, зеркала красоты Бога.

Как подчеркивал Вазари еще до завершения скульптуры, мраморная группа являлась самым величественным произведением из всех когда-либо осуществленных Микеланджело. Особенно она впечатляла присутствием стольких фигур и их расположением в пространстве. Подобная композиция создавала редкие технические трудности. Было трудно работать резцом в этом переплетении фигур, с невозможностью даже ходить вокруг одной из них. Кроме того, предстояло сразу идеально высчитать пространство, которая каждая их них займет в конце работы, чтобы не рисковать пересечением различных планов, испортивших бы скульптуру.

Все эти проблемы были идеально решены Микеланджело, как показывает нынешнее состояние скульптуры. Первая часть, поднимающаяся из глыбы мрамора, — левое колено, совпадающее с наибольшим выступом глыбы в передней части. Затем следует бедро с расслабленными мышцами. Микеланджело удается высечь живот молодого человека через столь тонкую набедренную повязку, что можно увидеть ее прозрачность: набедренная повязка как хлопковая и поднимается до низа живота. Никодим поддерживает плечи Христа, показывая при этом их внушительную красоту. Невероятно повернутую правую руку показывает Магдалина, а Богородица, окаменев от своего страдания, поддерживает его грудь. Столь открытое изображение тела Христа позволяет Микеланджело подчинить всех других персонажей сцены Спасителю. Их единственная цель — сделать видимым и свободным изображение Христа, настоящее средоточие интереса скульптора. Таким образом, тело Христа, даже мертвое, организует пространство и рассказ.

Очень логично с технической точки зрения, что Микеланджело сначала изваял Христа, доведя его до полного завершения, а затем создал образ Магдалины, почти закончил Никодима, а затем уже приступил к Мадонне, которая вначале была дана лишь наброском, но закончена в своих пространственных связях с Сыном. Фигура Христа доведена до очень редкого в скульптурах Микеланджело уровня отделки. Она отшлифована при помощи пемзы и уже готова принимать и отражать свет, который подчеркнул бы одухотворенное очарование статуи. Художник уже экспериментировал с этим эффектом в своей статуе «Моисей» в церкви Сан-Пьетро ин Винколи, где он тоже отшлифовал часть статуи, предназначенную для того, чтобы принимать и отражать прямой свет, поступающий из окна слева от нее.

Однако именно на фигуру Христа, доведенную до совершенства и удавшуюся вне всяких мыслимых ожиданий, обрушил Микеланджело в черный день 50-х годов саморазрушительную ярость. В те самые дни, когда весь Рим был в ужасе от заключения в тюрьму его друга кардинала Мороне, подавленный смертью Урбино и экономическим давлением Павла IV, восьмидесятилетний старик схватил молот и бросился на это великолепное тело. Прежде чем кто-либо успел прибежать ему на помощь или в первую очередь на помощь статуе, он успел изуродовать фигуре Христа левое колено, ключицу и правую руку, разбив их на мелкие кусочки. Что-то из них удалось вернуть на место, а что-то нет. И скульптура так и осталась искалеченной навсегда, став символом души, терзающейся от мук и неуправляемой ярости. «Беспредельное страдание», о котором Микеланджело написал Вазари в эти дни, нашло старого художника, опустошенного горем, перед изувеченными останками своего самого прекрасного и одухотворенного произведения.

Это событие было слишком трагическим, слишком ужасным, чтобы найти себе место в биографии художника и не вызвать вопросов по поводу несчастий, мучивших его в последние годы жизни. Джорджо Вазари прекрасно осознавал это и, хотя в 1564 году он даже не смог вспомнить точное число фигур «Пьеты», написав: «Пьета из пяти фигур, которые он разбил»[199], спустя несколько лет, в 1568 году, он опубликовал должным образом отредактированную реконструкцию этой трагедии. Несмотря на свою очевидную необоснованность, эта версия прожила столетия, поскольку хорошо соответствовала мифу, который помог создать все тот же Вазари, ловко манипулируя острыми углами и неясностями в жизни Микеланджело. Он объяснил, что причинами являлись несогласие художника с давлением Урбино, требующим быстрее закончить скульптуру, и изъян в мраморной жиле, который усложнял работу. Ни один документ не подтверждает, что разрушение произошло до смерти Урбино. Напротив, нет следов этого события в переписке, которую Микеланджело поддерживал с Вазари именно в дни, последовавшие за смертью любимого слуги. Но еще более недоказуемой предстает ссылка на «волос» в мраморе: дефект прилегания, небольшая трещина, которая лишила Микеланджело терпения. В оставшейся части скульптуры нет «волоса», и нельзя представить, чтобы он был в разрушенном колене, поскольку эта часть статуи первой получила идеальное завершение без каких-либо препятствий (как доказывает законченность паха). Никто в здравом уме не подумает, что Микеланджело довел ноги Христа до столь идеального завершения, чтобы потом их разрушить по причине дефектов, которые, если бы они там были, стали бы очевидны в самом начале работы. Впрочем, достаточным доказательством является и статуя «Восставшего раба» в Лувре, лицо и торс которого пересекает очевиднейшая трещина. Как мы видим, Микеланджело был способен довести до завершения мрамор с куда большими тектоническими недостатками.

Попытка Вазари приписать саморазрушительную ярость Микеланджело его ужасному характеру и старческому упадку также не находит у нас подтверждения. Оставшаяся часть скульптуры — лучшее свидетельство лживости объяснения Вазари: даже в дошедшем до нас состоянии она куда больше завершена, чем многие другие, которые Микеланджело передал заказчикам и истории, не разрушив их, — например, те же статуи гробниц Медичи. Учитывая, сколько души вкладывается в произведение искусства, разрушение его может быть сравнимо с детоубийством. Тем более если