Любовь и Западный мир - Дени де Ружмон

человек, убиваемый бесконечной любовью, теперь должен будет ходить и жить в мире так, как если бы он не располагал иной задачей, более насущной и высокой. Когда встречается подобный «рыцарь веры», то отнюдь не выглядит сверхчеловеком: «он похож на сборщика налогов» и ведет себя как обыкновенный честный бюргер. И тем не менее: «он отказался от всего в бесконечном смирении, и если он впоследствии все переосмыслил, то это в силу абсурда (то есть веры). Он непрестанно совершает скачок в бесконечность, но с такой исправностью и уверенностью, что непрерывно впадает в конечное, и в нем не замечается ничего, кроме конечного»[211]…

Тем самым крайность страсти, смерть любви, инициирует новую жизнь, где страсть не перестает присутствовать, находясь под самым ревнивым incognito: ведь она более чем царственна, она – божественна. И в аналогии с верой можно тогда понять, что страсть, – в каком бы порядке она ни проявлялась, – находится никак не за пределом реального, и ее спасение только в действии послушания, являющемся жизнью в верности.

Тогда «жить как все», но «силу абсурда», предстает возмутительным обманом в глазах того, кто не верит в абсурд; но это больше чем синтез, и бесконечно больше и нечто иное, нежели «решение» для того, кто верует, что Бог верный, и что любовь никогда не обманывает возлюбленного.

Правда, Кьеркегор достигает «переосмысления» конечного мира лишь в сознании ее утраты, бесконечно плодотворной для его гения; он не скрывал о Регине, но не переставал никогда ее любить, посвятив ей все свое творчество. И возможно, именно это творчество стало местом его наиболее реальной верности. Зачем искать где-то еще, кроме как в поистине исключительном призвании Отшельника, секрет его человеческой неудачи? Другие приемлют иные призвания, женятся на Регине, и страсть вновь вспыхивает в их браке, но тогда «в силу абсурда». И они удивляются каждый день своему счастью.

(Эти вещи слишком просты и всеобъемлющи, чтобы рассуждать об отсрочках между вопросом, который они перед нами ставят, и ответом нашей жизни).

* * *

Вторая тема, которую я набросаю, возможно, по существу даже обладает однородным характером. Возможно, что она задумывалась как частный аспект возвратного движения страсти, как его описывал Кьеркегор.

На вершине духовного восхождения, о чем рассказывает нам языком своей пламенной страсти Святой Иоанн Креста: он знает, что душа достигает состояния совершенного присутствия притягивающего объекта любви, и это то, что он называет мистическим браком. Тогда душа пребывает в месте своей любви с каким-то почти божественным равнодушием. Она вне сомнений и различений, воспринимаемых как разрыв; она больше не желает ничего, что не желала бы ее любовь, она едина с ней в двойственности, являющейся не более чем диалогом милости и послушания. И тогда желание высшей страсти беспрестанно восполняется в самом акте послушания, так что в душе уже нет ни горения, ни даже сознания любви, но присутствует в только блаженная трезвость ее действия.

В аналогии с верой можно тогда уразуметь, что страсть, рожденная смертельным желанием мистического единения, может быть преодолена и осуществлена только благодаря встрече с другим, благодаря принятию своей чужой жизни от совершенно отдельной личности, но предлагающей бесконечный союз, инициирующий истинный диалог. Тогда тоска, исполненная ответом, ностальгия, исполненная присутствием, перестают взывать о чувственном счастье, перестают страдать, воспринимая наш дневной свет. И брак становится возможен. Мы вдвоем пребываем в довольстве.

Однако в последний раз займем сторону трезвости. Брачующиеся не святые и грех не похож на заблуждение, от которого можно было бы отказаться в один прекрасный день, чтобы принять лучшую истину. Мы непрерывно пребываем в сражении естества и благодати. Непрестанно мы видим то несчастного, то затем блаженного. Но горизонт уже не тот. Верность во Имя Того, Кто не изменяет, как мы, мало-помалу раскрывает свое таинство: по ту сторону трагедии снова присутствует блаженство. Блаженство, подобное прежнему, но больше не принадлежащее форме мироздания, ибо именно оно преображает мир.

21 февраля – 21 июня 1938 года

(Редакция 1954 года).

Шкатулка-реликварий с изображениями легенды о Тристане и Изольде. Ок. 1200 г., Кёльн.

Боковая часть, справа – верхняя крышка.

Приложения

1. Священный характер легенды

Во избежание недоразумения поясню здесь, что мой анализ ограничивается письменной легендой о Тристане. Именно о ней я говорю, когда рассуждаю о «первоначальном» мифе. Можно было бы легко преодолеть священный характер, который отдельные авторы прошлого столетия могли присваивать персонажам Тристану и Изольде (или Эссильт – Essylt) в кельтской мифологии. Еще в VII-м столетии Тристан являлся полубогом, символическим герольдом мистерий, «стражем священных кабанчиков», то есть учеников Друидов, соперником своего дяди Маркха, короля-коня и любовника Эссильт, чье имя можно предположить означало «таинственное зрелище, объект созерцания», ирландской феи, кобылы с белокурой гривой, или отображения воды из котла Серридвен, вдохновлявшего бардов, исцелявшего и воскрешавшего, то есть поднимавшего посвященного к духовной жизни. Все это правдоподобно и спорно. В сборнике валлийских легенд Мабиногион мы находим только одно очень краткое указание на оригинальную легенду: «Дристан, сын Таллвха, страж свиней Маркха, возлюбленный Эссильт» (именно в перечне знаменитых любовников Бретани). Некоторые желали видеть в соперничестве Тристана и Марка символ борьбы между Бретонцами из Арморики и Галло-Франками. Несомненно, что в легенду вошли и многие элементы устной традиции бардов (см. книгу II, главу 11). Но не менее верно, что Беруль, Томас, Эйльхарт, автор Романа в прозе и создатель Безумия Тристана не являлись посвященными в данную традицию. Они не ведали об изначально священном и символическом смысле персонажей, коими они нас радуют. И сохранившиеся в их тексте следы древних магических практик хорошо показывают, что использование последних уже предано забвению в те времена и в тех странах, которые они описывают. Все это не что иное, как художественное и живописные украшения, истории, истолкованные индивидуальной фантазией поэта. Факты, описываемые нам автором Безумия Тристана, несомненно, представляли собой нечто иное, нежели последовательность экстравагантностей. Каждое слово и каждый жест героя должны были соответствовать определенным символам. Например, стеклянный дом, куда Тристан желает ввести Изольду, оказывался в друидической мифологии сосудом смерти, уходящим в заоблачный мир к небесному кругу Гвинфида. В Безумии Тристана стеклянный дом – не более чем трогательный образ, рожденный поэтической фантазией влюбленного. Подобным же образом и у Томаса отбытие Тристана в Бретань уже не располагает никаким определенным историческим смыслом и т. д. Исходя из вышеуказанных причин, в своем анализе я учитываю только легенду, составленную и толково переосмысленную поэтами XII-го