Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

11–12). Остроумие ответа заключается в обыгрывании различных значений слова «место», от пространственных до социальных. При этом в отношении носивших кринолины великосветских модниц ирония была, скорее, добродушной: карикатуры изображали невероятные акробатические трюки, к которым вынуждены были прибегать кавалеры, желая поприветствовать даму или пройтись с ней под руку. В то же время женщины попроще, осмелившиеся одеться по моде, подвергались совершенно безжалостному высмеиванию.

Так, в выпуске «Панча» от 14 июня 1862 года была изображена «старушка Джемборо» («Домадавкина»), прибывшая в Южный Кенсингтон на Всемирную выставку откуда-то из перенаселенных кварталов Ист-Энда или правого берега Темзы. Героиня карикатуры – дородная краснощекая матрона в чепце, утопающем в цветах, и с крошечным зонтиком, едва способным укрыть от солнца ее широченную физиономию. Возможно, этот образ напрямую отсылает к карикатуре Джорджа Крукшенка «Зонт» (1820), на которой крупная дама пытается спрятаться от дождя под непропорционально маленьким зонтом, причитая: «эти вот штуковины делают слишком маленькими для людей нормального размера». Сниженная лексика и намеренные речевые неправильности недвусмысленно маркируют низкий социальный статус этой героини. Те же особенности характеризуют речь миссис Джемборо: она жалуется на «амлибусы», которые оказывают самое губительное действие на «кринерлины». И действительно, наряд миссис Джемборо в результате путешествия на общественном транспорте находится в большом беспорядке: измятые обручи кринолина совершенно потеряли форму, выступая во все стороны уродливыми буграми и даже выглядывая из-под юбки, что совсем уж выходит за рамки приличий. В реальности прочные и гибкие стальные прутья едва ли могли претерпеть подобную трансформацию, однако мораль карикатуры очевидна: социально непривилегированным женщинам, особенно не первой молодости, не стоит гнаться за модой, иначе они сделаются всеобщим посмешищем.

Если миссис Джемборо сама оказывается жертвой битком набитых омнибусов, то другие свидетельства акцентируют опасность, которую носительницы кринолинов представляют для остальных пассажиров. Заполняя собой все пространство салона, пышные дамские юбки оттесняли попутчиков в углы и заставляли принимать неудобное положение, а в дождливую погоду напрямую угрожали их гардеробу. Поэтому сатирики не уставали мечтать о законах, которые обязали бы женщин снимать кринолины перед посадкой в омнибус – или вовсе устранили бы модниц из общественных мест. Так, цитировавшийся выше сборник анекдотов приводит сообщение из Бостона: «Какая-то дама, одетая по последнему журналу, была арестована на улице одним полицейским агентом и препровождена в суд за то, что она платьем своим заняла всю ширину панели и тем самым заградила дорогу другим» (Кринолин 1858: 1). Порой предполагаемая «незаконность» кринолинов облекалась в форму еще более эксцентричных обвинений – к примеру, утверждений, будто женщины прячут в этих конструкциях контрабандные товары.

В действительности если под кринолинами что-то и пряталось, так это женские формы. За полвека до того критики сетовали, что из-под легких кисейных платьев, в которые облачились женщины на рубеже XVIII–XIX столетий, стало видно слишком многое, теперь же наблюдатели оказались недовольны невозможностью отличить полную женщину от худощавой, а кривоногую от обладательницы конечностей, достойных античной богини. В главе 2 уже приводились высказывания Ф. Т. Фишера на этот счет; впоследствии роль одежды в нейтрализации «половой конкуренции» подчеркивал психолог Найт Данлэп, приводя все те же, архаичные для его времени примеры: «Обручи и турнюры заставляют Венеру и Гарпию ниже пояса выглядеть одинаково» (Dunlap 2003: 65). Мужчин, таким образом, беспокоил вид кринолинов и их пространственная экспансия. Женщины же ценили новое изобретение за относительную свободу движений, которую оно предоставляло. Так, знаменитая американская суфражистка Амелия Блумер, по ее собственному признанию, смогла отказаться от ношения «реформированного» женского костюма после появления кринолина: «Найдя, что носить его легко и приятно и что благодаря нему отпадает необходимость в тяжелых нижних юбках (из-за которых я и выступала против длинных платьев), а также что содержать два гардероба – с длинными и с короткими юбками – весьма неудобно и дорого, я постепенно оставила короткие платья» (Bloomer 1895: 72). Этот пример наглядно иллюстрирует преимущества кринолина (предоставляемое им «удобство и экономию в туалете» также с одобрением отмечала С. Г. Мей в редакторской колонке «Модного магазина», Мей 1863а: 76), развенчивая популярные представления о связанном с ним «закрепощении» женщин.

Таким образом, кринолины можно рассматривать как разновидность «реформированного» платья, обладавшую дополнительным, крайне важным достоинством – модностью. Блумер пишет среди прочего о социальном давлении, которое испытывала она сама и ее соратницы в связи с попытками носить костюм-реформ: Элизабет Кэди Стэнтон вынуждена была оставить эту манеру одеваться, поддавшись на уговоры друзей и отца; сама Блумер чувствовала неуверенность и возросшую потребность не выделяться, переехав на новое место жительства; наконец, издательница «Женского журнала» (Woman’s Journal) Люси Стоун перестала носить реформированный костюм «с возрастом» (Bloomer 1895: 70). Выше мы видели, что модное поведение немолодых женщин подвергалось особенно суровой цензуре и порицанию, однако, как показывают биографии старшего поколения американских суфражисток, открытое противопоставление себя моде оказывалось для них еще более рискованной стратегией. А «чересчур заметные» кринолины в этом случае, напротив, позволяли обрести относительную невидимость, «нормальность» конвенциональной женственности.

Примечательно, что мода рубежа 1850–1860-х годов, предельно утрирующая «женственный» силуэт «песочные часы», в то же время воспринималась современниками как маскулинизированная. Так София Мей в январе 1864 года писала в «Модном магазине»: «Тенденция моды к мужским фасонам с каждым днем усиливается. Если верить предсказаниям, скоро женщины будут казаться переодетыми; мы уже видим на себе мужские пальто, курточки лансье, жилеты, галстухи и, наконец, сапоги. Было время, когда все это приняли бы за шутку, нашли бы, пожалуй, что все эти атрибуты не идут к нежному и грациозному полу – теперь этого никто не находит, только люди со вкусом не вдаются в крайности» (Мей 1864а: 11). Даже из этой цитаты явствует, что речь идет об элементах не только повседневного мужского костюма, но и военной формы: так, «курточки лансье» (от фр. lancier – «улан») отсылали к обмундированию кавалериста. Перья на женских шляпах «мужского» фасона также могли восприниматься как элемент стиля «милитари», перекликаясь с плюмажами на шлемах военных. И даже популярность шотландки в женской моде третьей четверти XIX века могла прочитываться в этом ключе – на опубликованной в одном из первых номеров «Панча» за 1870 год карикатуре «Ошибочка, возникшая вследствие бешеной моды на тартан» подвыпивший солдат обращается к модной барышне в юбке из шотландки и с султаном из перьев на шляпе: «Здорово, приятель! Ты из какого полка?»[201] Возникнув в одно время с первыми публичными дискуссиями об избирательном праве для женщин, маскулинизация женских нарядов казалась наглядным выражением этих новых притязаний, и если поначалу это совпадение можно считать случайным, то суфражистки рубежа XIX–XX веков, как