Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

нее более мускулистые ноги, тогда как Том, действительно, выглядит довольно тщедушным. Маскулинизация женщин влечет за собой феминизацию мужчин, и эти два аспекта «вырождения» станут устойчивым сюжетом в начале XX века, особенно в американской карикатуре, на волне дискуссий об избирательном праве для женщин.

На голове у деловитой сестры Тома маленькая круглая шапочка, напоминающая иконический головной убор Джузеппе Гарибальди (ил. 5.4). Общеевропейская известность Гарибальди способствовала тому, что его имя, в 1860-х годах не сходившее со страниц периодической печати, прочно вошло и в словарь моды. В 1862 году корреспондент «Модного магазина» сообщал: «У нас уже носят рубашки и шляпки гарибальди, и я не знаю, еще какая часть костюма будет названа именем итальянского героя в будущий модный сезон» (Кремень 1862: 335). Имя Гарибальди закрепилось сразу за несколькими фасонами шляп: круглой наподобие фески, фуражкой и мягкой широкополой шляпой. К 1870-м годам дамский гардероб пополнился шляпами с сужающейся кверху тульей, которые также ассоциировались со сторонниками Гарибальди. И если сам Гарибальди воспринимался неоднозначно, но благодаря своей харизме все же скорее положительно, то воевавшие под его началом отряды для кого-то были героями национально-освободительного движения, а для кого-то просто разбойниками. Поэтому карикатура на новый фасон дамских шляп, опубликованная в «Панче» в 1874 году, озаглавлена «Модные бандитки» (Brigandes à la mode): на ней изображены две модницы, прогуливающиеся в парке в необыкновенно высоких шляпах с перьями. Подзаголовок к карикатуре разъясняет: «К чему должны прийти шляпы». Женщина поодаль закуталась в плащ так, что видны только глаза, что придает ее фигуре зловещий вид. Модница на первом плане откинула плащ за спину, так что зрителю хорошо видны детали ее костюма, напоминающего мундир: вышивка позументом, два ряда плотно посаженных пуговиц, пояс с широкой пряжкой и перчатки с раструбами (ил. 5.5).

Шляпы героинь отсылают к итальянскому, а точнее калабрийскому, народному костюму, который приобрел широкую известность благодаря военным эскападам партизан Юга Италии начиная с эпохи наполеоновских войн. «Мундир» женщины на первом плане, однако, чересчур изыскан для восставших крестьян и напоминает, скорее, аристократическое облачение времен Гражданской войны в Англии[208] или Тридцатилетней войны на континенте. Карикатурист здесь фиксирует весьма важный аспект маскулинизации женского костюма: элементы мужского гардероба, от военной формы до гражданской одежды, заимствовались, как правило, не современные, а исторические. Об этом недвусмысленно пишет София Мей в очередном обзоре «мужских» фасонов в женской моде 1864 года: «В настоящее время модный свет занят женскими фраками; об них идет в журналах страшная полемика: некоторые отвергают фасон, перенятый у мужчин, которые вовсе не отличаются красотой костюма, а сторонницы фраков говорят, что современные черные фраки действительно смешны и напоминают птичьи хвосты, но что те фраки, которые хотят усвоить себе женщины, взяты с великолепных кафтанов времен Людовиков, когда их делали из цветного бархата, подбивали атласом, вышивали золотом и убирали дорогими кружевами» (Мей 1864б: 157; курсив оригинала). Декоративность исторического мужского костюма позволяла эстетически смягчить вызывающие заимствования, что заставляет в очередной раз задуматься о соотношении зрелищности и власти в западной культуре XIX века: именно «не отличающаяся красотой» современная мужская одежда коннотировала во многом закрытую для женщин активную деятельность в публичной сфере.

Именно современная мода – как мужская, так и женская – описывается в зооморфных категориях, чего почти никогда не происходит с историческим костюмом, временная дистанция по отношению к которому сообщает ему особое достоинство. Тем не менее историзирующие элементы нередко предполагали использование материалов животного происхождения: так, «мужские» фасоны шляп становились более приемлемыми для женщин благодаря декору из перьев. Перья практически отсутствовали в городском мужском костюме середины XIX века, за исключением головных уборов военных, охотников и таких специфических фасонов, как тирольская шляпа, представлявшая собой заимствование из народного костюма, в котором перья на мужских шляпах сохранялись и в XX веке. При этом на исторических полотнах, в романах и на театральных подмостках головные уборы с перьями стали неотъемлемой частью образов монархов, полководцев и других героев прошлого. Как и в ситуации с кафтанами XVII–XVIII веков, такие шляпы могли казаться одновременно более живописными по сравнению с современными мужскими цилиндрами и котелками и более «безопасными», полагая квазихронологические пределы посягательствам женщин на мужские привилегии: доступной для заимствования оказывалась устаревшая модель статусных полномочий. Круглые шляпы для женщин, навлекшие на себя бесчисленные нападки модной сатиры – критики едко именовали этот фасон «последняя попытка», – часто имели декор из перьев: «Круглые шляпы, входящие с каждым годом в большее употребление, в особенности с тех пор как закрытые шляпы сделались меньше их, будут делаться нынешней зимой из войлока и бархата с ибисовыми, петушьими и гагаровыми перьями» (Мей 1864г: 332). Эта деталь также находит отражение на карикатуре «Модные бандитки», героини которой, в отличие от их южноитальянских прототипов, носят шляпы, не только обвязанные лентами, но и украшенные перьями.

Негативные отклики порой вызывало не только прямое заимствование элементов мужского костюма, но и «милитаризация» женской моды, выражавшаяся в присвоении модным цветам, фасонам и аксессуарам названий, связанных с военными конфликтами. Такая традиция существовала как минимум с XVII века: так, после победы французов в битве при Стенкерке (1692) название «стенкерк» получил фасон шейного платка, изображенный, в частности, на анонимной модной гравюре конца XVII века, озаглавленной «Скромность» (Cornuaille 2017). Однако если ношение стенкерка позволяло дамам выразить свои патриотические чувства и в то же время продемонстрировать очаровательную скромность (платок прикрывал глубокий вырез декольте), то модные новинки XIX века выглядели гораздо менее благонравными. К этому времени мода приобрела в значительной степени интернациональный характер, и значения, которые казались положительными в конкретном национальном контексте, могли циркулировать далеко за его пределами. Французские политические симпатии и военные победы, поднятые на щит парижской индустрией моды, становились частью жизненного мира[209] для населения стран, никак не вовлеченных в тот или иной конфликт, а также держав-противников. Так произошло, в частности, с двумя сражениями Второй войны за независимость Италии (1859) – битвами при Мадженте и при Сольферино, которые дали названия модным цветам, а точнее двум изобретенным в это время анилиновым красителям, определившим палитру моды на рубеже 1850–1860-х годов.

Как представляется, критика подобных наименований была в первую очередь обусловлена внешнеполитическими противостояниями и соперничеством европейских держав; в ней находило выражение недовольство канонизацией французской версии событий. Однако резоны, непосредственно озвучиваемые публицистами, – иные: например, неприемлемость наименования модного оттенка лилового цвета «сольферино» объяснялась необычайной кровопролитностью одноименной битвы. Такой взгляд, в частности, получил выражение в небольшой заметке, опубликованной в «Панче» осенью 1866 года. В это время шла уже Третья война за независимость