Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

Италии, и летом прусские войска – союзники Италии – разгромили соединения Австрийской империи в битве при Садове. В честь этого события появился фасон демисезонного платья «Садова», и именно на эту новость «Панч» откликнулся взрывом негодования: «Что за чудесная мода использовать название битвы для дамского платья, смешивая тем самым наряды и кровопролитие! Возможно, дальше мы увидим рекламу „Плаща убийцы“ или „Бандитского кринолина“. В свое время был популярен алый цвет „сольферино“, и ясные глазки загорались, увидев оттенок малинового „маджента“. Сочетать наряды с человекоубийством так мило. Возможно, дальше в моду войдет „Шаль душителя“ или, к примеру, „Шляпка взломщика“. Война во многих случаях не более чем массовое убийство, и если платья „Садова“ оказываются в чести, по-видимому, нет причин, которые помешали бы прекрасному полу носить наряды, чьи названия позаимствованы со страниц „Ньюгетского справочника“» (Millinery 1866). «Ньюгетский справочник» изначально содержал краткую информацию о казненных в том или ином месяце преступниках, однако впоследствии стал своеобразным коммерческим брендом жанра сенсационной литературы, представляющего собой жизнеописания известных злодеев. Анонимный автор «Панча» приписывает модницам нездоровый интерес к кровавым событиям и желание идентифицироваться с убийцами, будь то бандиты с большой дороги или выдающиеся полководцы[210] (к сожалению, антивоенная позиция, звучащая в этой заметке, далеко не всегда отличала тексты данного издания).

Примечательно название цитируемой статьи – Millinery and Murder, что можно было бы перевести как «Наряды и убийство». С XIX века по настоящее время термин millinery чаще всего отсылает к шляпному делу, однако из содержания заметки очевидно, что речь в ней идет о моде в целом, а не исключительно о головных уборах. С позднейшей природоохранной риторикой этот текст роднит не только тема жестокости в широком смысле, особенно предосудительной для женщин и тем или иным способом связанной с модой, но и специфический выбор лексики. На рубеже веков с подачи Генри Солта, который назвал так одну из глав своей книги «Права животных, рассмотренные в отношении к социальному прогрессу» (1892), в обиход вошло выражение «убийственные шляпы» (murderous millinery), отсылающее к истреблению птиц для изготовления модного декора и будто намеренно перефразирующее заголовок заметки из «Панча». Еще одно слово, которое будет часто использоваться в публикациях природоохранной тематики, – это прилагательное wholesale – «массовый», дословно «оптовый». Учитывая все более широкое распространение модных тенденций в городской среде к началу XX века и акцент на колоссальном числе пернатых жертв моды в статьях защитников природы, переход от сугубо коммерческого смысла этого слова к обличительной метафоре кажется вполне естественным. Однако в статье о «жестоких» названиях модных фасонов «массовым убийством» (wholesale murder) названа война; эхом этой формулировки звучит упоминание массово истребляемых (slaughtered by wholesale) пушных животных в цитировавшейся выше заметке о муфтах, опубликованной в «Панче» чуть более года спустя. Таким образом, в рассуждения о безжалостности модниц к птицам (реже – к животным) встраиваются в готовом виде риторические клише, прежде использовавшиеся для обличения других форм модной «кровожадности».

В рамках западных представлений о цивилизации, религиозных[211] или светских, включая постдарвиновские, жестокость зачастую ассоциировалась с дикостью. Приписываемая модницам безжалостность служила подтверждением взгляда на женщин как на менее развитых существ, приближающихся по своим антропологическим характеристикам к «первобытным» народам или даже к животным. В силу популярности перьевого декора «воинственность» женской моды 1860–1870-х годов легко кодировалась через отсылку к стереотипному образу «индейца» в головном уборе из перьев (ил. 5.6). Эта ассоциация получает выражение в очередной карикатуре Линли Сэмборна, опубликованной в «Панче» в апреле 1870 года (I would 1870). Как и многие другие изображения зооморфных модниц, созданные этим карикатуристом, рисунок представляет героиню на морском курорте, где она прогуливается по пирсу в своем экзотическом наряде и загадочно всматривается вдаль. Подпись к карикатуре перефразирует первую строчку дебютировавшей годом ранее популярной баллады композитора Чарльза Бламфина «Ах, если б птицей стать» (Blamphin 1869) – именно такие мысли приписываются героине, на что «вечно преданный» ей «Панч» отвечает: «Невозможно, дорогуша. Но вот вам идея». Концепция костюма, таким образом, представляет собой очередную «модель от мистера Панча, навеянную самой природой», хотя это не указано напрямую. Приблизиться к «становлению птицей», конечно, в смысле, противоположном делёзовскому, здесь, как и в других карикатурах серии, позволяет перьевая отделка: юбка кажется полностью состоящей из страусовых перьев, белых и крашеных, ряды которых чередуются контрастными ярусами. В области турнюра костюм образует силуэт, имеющий некоторое сходство с источником перьев – телом страуса. Перьями другого вида оторочен высокий «ренессансный» воротник платья, а также причудливый головной убор героини, отсылающий к стереотипным репрезентациям коренных народов Северной Америки. На первый взгляд, он напоминает «корону» вождя, однако перья закреплены на узком продолговатом основании, идущем не вдоль лба, а от переносицы к затылку, как в другом традиционном индейском головном уборе, чаще всего изготовляемом из волоса дикобраза, или как в прическах, оставляющих на голове лишь скальповую прядь.

Прическа героини карикатуры довершает идентификацию с индейцем: ее длинные прямые волосы распущены, что является узнаваемой приметой «дикости» в этнографической иконографии XIX века. Как уже указывалось выше, отдельные ниспадающие на спину пряди действительно отличали модные прически конца 1860-х – начала 1870-х годов; карикатуристы утрировали эту тенденцию, изображая модниц совершенно нечесаными и лохматыми. Многие героини зооморфной серии Сэмборна воплощают «дикость» природы не только своими нарядами, но и прическами: это и женщина-русалка, и «мисс Свеллингтон», и еще одна павлинообразная дама, у которой в павлиний хвост превращаются именно волосы. Тем самым распущенные волосы на карикатурах играют ту же роль, что и шлейфы платьев: они воплощают «извращение» представлений о прекрасном, коннотируют неопрятность и моральную распущенность. Но при этом если шлейфы становятся важным зооморфным элементом, превращаясь в птичьи, рыбьи и драконьи хвосты, то репрезентация волос в модной сатире отсылает к человеческой «дикости»: так, Элайза Линн Линтон писала, что прически «современной девушки» делают ее похожей на безумную или африканку.

Помимо ассоциаций с «первобытной» жестокостью, возникающих в описаниях и изображениях женских модных причесок на основании их стилистических черт, волосы становились объектом дискуссий по поводу специфически современного хищничества. Модные на рубеже 1860–1870-х годов огромные шиньоны, как правило, делались из чужих волос, и на страницах «Панча» в этот период то и дело появлялись намеки, будто парикмахеры используют в дамских прическах и постишах волосы, насильно состриженные с голов узниц тюрем, работных домов и психиатрических лечебниц. Связанные с этим страхи и этические проблемы добавились к похожим по своей природе переживаниям, окружавшим использовавшиеся в парикмахерском деле накладные локоны еще в раннее Новое время из-за слухов (вероятно, не всегда безосновательных), что эти