Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

Склоняя своего визави к фиктивному браку, женщина покушается на его моральные принципы и убеждения; иными словами, от нее исходит идеологическая угроза. Это превращает нигилистку в опасное животное: как и коммунарки в свидетельствах современников, она сравнивается с тигрицей. В то же время подобное описание подчеркивает изящество ее движений и сексуальный характер «атаки»: в намеренно абсурдном ключе, будто бы приписывая своей «тигрице» наличие крыльев, Достоевский отмечает, какое сокрушительное впечатление произвели на офицера «легкокрылая грациозность прыжка и обаятельная прелесть мелькнувшей из-под платья пяточки»[213] (Достоевский 1991: 353). Представляя своих персонажей в начале фельетона, автор характеризует нигилистку следующим образом: «Брюнетка, стройна, недурна очень и знает это. Напоминает осу» (Там же: 348). Как было показано в главе 2, образ осы нередко использовался в карикатурах на модниц – не только из-за их стянутой корсетом «осиной» талии, но и из-за приписываемого им (сексуального) хищничества. Публикация «Жизни животных» Альфреда Брема в 1860-х годах способствовала популяризации представлений о жестокости ос – и одновременно закреплению за ними репутации экстравагантных «модниц» среди перепончатокрылых. Оса-нигилистка во многом подобна нарядной Осе с карикатуры Сэмборна: и та и другая являют тип «новой женщины», появление которой угрожает сексуальной морали. У Достоевского, в отличие от Сэмборна, подрыв нравственных основ предстает идеологически мотивированным, однако сопоставление двух «ос» наглядно высвечивает политическое измерение сексуальности, – а вместе с тем и женских модных практик, в которых многие современники видели источник дестабилизации гендерного порядка и семейного уклада. И если в третьей четверти XIX века связь между костюмом и политическими притязаниями женщин лишь намечается, скорее привлекая внимание в случае антимодных жестов, чем модных излишеств, к концу столетия она станет совершенно очевидной.

Женщины-кошки: активистки рубежа XIX–XX веков, описанные (не) ими самими

В ноябре 1903 года юмористический журнал «Стрекоза» опубликовал карикатуру «Типы курсисток лет 25 тому назад и теперь» (Типы курсисток 1903). В верхней части рисунка изображены мужеподобные курсистки александровского периода: курящие, коротко стриженые, в очках или пенсне, с несуразными головными уборами, демонстрирующие (зачастую столь же несуразную) обувь из-под скандально коротких юбок, кутающиеся в пледы и держащие под мышкой толстые тома Дарвина, Спенсера, Прудона, Милля и других «модных» в это время мыслителей. Новое поколение выглядит совершенно иначе – это женщины, одетые и причесанные по последней моде, в чьих руках объемные философские сочинения сменились тонкими тетрадочками, на одной из обложек которых можно различить слово «Журнал»; возможно, имеется в виду модная пресса. Таким образом, за четверть века курсистки, по версии «Стрекозы», изменились до неузнаваемости, превратившись из шокирующих страхолюдин в обворожительных – но, вероятно, столь же легкомысленных – существ (ил. 5.8).

Эмансипе в синих очках кажутся уникальной приметой русской действительности эпохи Великих реформ, однако контраст между образом современных участниц борьбы за права женщин и представительниц старшего поколения в начале XX века был общим местом, пересекавшим национальные границы. Почти идентичная карикатура была опубликована в «Нью-йоркской трибуне» (New York Tribune) в 1911 году под заголовком «Тип суфражистки изменился» (Rabinovitch-Fox 2021). В отличие от иллюстрации в «Стрекозе», каждый из типов здесь представлен одиночной женской фигурой, но набор примет и в том и в другом случае совпадает: «синему чулку» в маскулинизированном костюме, в частности позволяющем засунуть руки в карманы, с короткой юбкой, в очках, с остриженными, неаккуратно топорщащимися волосами противопоставляется элегантная дама в огромной шляпе и платье со шлейфом.

Транснациональный характер этой репрезентации, игнорирующей возможные различия между курсистками и суфражистками, сам по себе позволяет усомниться в ее достоверности – особенно в том, что касается прошлого. Возможно, изображенные на карикатурах женщины старшего поколения асексуальны именно в силу своего возраста: в американской версии современная суфражистка явно моложе своей предшественницы. Так или иначе, соотношение между «тогда» и «теперь» мыслилось в ключе противопоставления, до сих пор воспроизводимого в исследовательском дискурсе: «В отличие от предыдущего поколения поборниц прав женщин, экспериментировавшего с альтернативами мейнстриму, „новые женщины“ начала XX века пытались постепенно добиться успеха в рамках существующей системы моды. Их целью было создать образ, который был бы одновременно раскрепощенным и модным, поэтому они стремились использовать модные тренды в своих целях, а не бросать им вызов» (Ibid.). Однако примечательно, что на американской карикатуре старшую суфражистку отличают отнюдь не шаровары-блумеры – самая яркая альтернатива модным нарядам в этом национальном контексте, – а прогулочный или загородный костюм, который и в это время, и в более ранний период, будучи надет на молодую и привлекательную женщину, воспринимался как менее скандальный.

Курсистки начала XX века могли до неразличимости сливаться со своими историческими предшественницами. Так происходит, например, в воспоминаниях О. М. Фрейденберг, которая противопоставляет затрапезно одетым слушательницам женских курсов элегантных университетских студенток: «Первые женщины, вошедшие в университет, были очень интеллигентны. В противовес „курсисткам“ они хорошо и красиво одевались. Я тоже ходила в черном платье из тугого шелка, охватывавшего мою стройную тонкую талию. На голове я всегда носила маленькую черную шляпку с веночком из бархатных темно-красных цветов; шляпка подвязывалась на шее черной лентой. Зимой на моих плечах лежал меховой палантин» (Фрейденберг 1991: 147)[214]. В данном случае на первый план выходят социальные, а не поколенческие различия – и это также позволяет проблематизировать стереотипные представления о том, как изменился облик курсисток на рубеже веков. Как представляется, в любой момент времени с конца 1860-х годов, когда открылись первые высшие женские курсы, и до 1917 года, когда Фрейденберг попадает в университет, среди курсисток встречались и следившие за модой, и пренебрегавшие ею женщины. Однако расхожие стереотипы противопоставляли моде либо всех курсисток огульно, либо старшее их поколение. В свою очередь женщины, стремившиеся дистанцироваться от этой негативной репрезентации, в глазах стороннего наблюдателя могли выглядеть несерьезными вертихвостками, для которых образование также становилось объектом модного потребления.

О. М. Фрейденберг упоминает меховой палантин как неотъемлемую примету женской элегантности. Меховые накидки, воротники и муфты мы видим также у четырех из пяти «современных» курсисток в «Стрекозе», причем крайняя фигура слева красуется в боа, декорированном мордочкой пушного зверя. В этом можно усмотреть скорее сходство с модой 1860-х годов, чем отличие от нее: как отмечалось в предыдущем разделе, в 1868 году заметка в «Панче» критиковала новомодные муфты и боа с головами и лапками животных. Появившись на заре осуждения модной жестокости с природоохранных позиций, эта линия критики практически не имела продолжения на протяжении XIX столетия.