Творцы истории. Кто, как и почему сформировал наше представление о прошлом - Ричард Коэн

снимки родных и близких – выполненные не только на меди (дагерротипия), но и на стали (ферротипия) и стекле (амбротипия). Позднее четкость дагерротипии стала сочетаться с быстротой и дешевизной новых техник.

До 1861 года, однако, не было известно о применении нового способа документирования событий. Первым военным фотографом стал неизвестный американец, прикомандированный в 1846 году к армии, сражавшейся с мексиканцами. Следующими стали три фотографа, освещавшие события Крымской войны (1853–1856). Этот конфликт теперь позабыт, но он породил новую профессию.

В 1861 году, когда известный нью-йоркский фотограф Мэттью Брэйди написал самому Линкольну и попросил разрешения сопровождать войска северян и запечатлеть войну для истории, фотография была еще молодым видом искусства. Президент согласился (ему нравилось фотографироваться; сохранилось более ста его снимков; из одного, сделанного Брэйди, сделали значок избирательной кампании Линкольна в 1864 году, а другой украсил пятидолларовую банкноту), и молодой ньюйоркeц выехал к армии с наисовременнейшей передвижной студией, работу которой оплачивал из собственного кармана. По данным авторитетного сайта militaryhistorynow.com, этот “метод изобрел французский изобретатель Луи-Жак-Манде Дагер в 1839 году. С помощью примитивного приспособления [камеры-обскуры] изображение проецировалось на полированную металлическую пластину, обработанную светочувствительными препаратами и помещенную в стеклянную кассету. Процесс требовал, чтобы объекты сохраняли неподвижность до десяти минут или даже дольше”. Таким образом, фотографы Брэйди были не в состоянии запечатлеть батальные сцены и вообще движущиеся фигуры, и они уже на войне оценили возможности фотокамеры: ни изображений стреляющих пушек, ни колющих штыков, ни взрывающихся крепостей[606]. (Первый снимок настоящего боя был сделан во время Франко-прусской войны 1870–1871 годов. Фотограф, стоя за спинами обороняющихся французов, запечатлел цепь приближающихся пруссаков.)

Несовершенство оборудования не мешало первым военным фотографам[607]. В ходе первой битвы при Булл-Ране (1861), когда северян потеснили, Брэйди оказался так далеко впереди, что едва не попал в плен к конфедератам. (Офицеры уделяли журналистам мало времени, считая их лазутчиками. Генерал Шерман отметил: “У этих грязных газетных писак дьявольское бесстыдство”.) Технология лучше подходила для запечатления солдат на биваке. Брэйди оставил сравнительно мало своих портретов (но часто появлялся на снимках, как Альфред Хичкок в своих фильмах). Он обосновался в Вашингтоне, разослал более двух десятков сотрудников с передвижными лабораториями и публиковал их работы под собственным именем. Фотографы Брэйди сделали более 10 тысяч военных снимков. Ни один другой вооруженный конфликт не снимали так охотно, и деятельность Брэйди явилась первым опытом организованной фотожурналистики. Брэйди даже поместил в New York Daily Tribune рекламу со слоганом: “Ни за что не угадаешь, когда окажется слишком поздно”, и среди реквизита его тщательно обставленной вашингтонской студии присутствовали часы, остановленные – символический жест – на восьми минутах до полуночи.

Проблема с фотографиями Гражданской войны состоит в том, что Брэйди и его фотографы просили северян позировать, как если бы те вели бой. Энтузиасты с камерами могли менять обстановку и переставлять людей ради большего драматизма, и многие из полученных так изображений принимались за установленный факт. Фотографы фальсифицировали образы и прибегали к таким уловкам, как съемка с разных ракурсов: тогда сцена превращается в несколько. Чтобы сделать прославленный снимок “Последний приют мятежника-снайпера. Геттисберг, июль 1863 года”, Александр Гарднер (самый известный из фотографов Брэйди) перетащил тело на 37–45 метров, к камням, положил так, чтобы было видно лицо убитого, и прислонил винтовку к камням. Конечно, благодаря подобным ухищрениям оставшиеся дома смогли получить представление о том, какова война, но на самом деле это обман.

Кроме фоторепортажей, имелась батальная живопись. Такие картины писали, например, Уинслоу Хомер (он работал рисовальщиком в Harper’s Weekly) и Истмен Джонсон, а наброски на местах боев делали Альфред Вод и Эдвин Форбс. В результате появился массив свидетельств, до тех пор не имевший в истории военного репортажа аналогов. Но наибольшее влияние на американское общество оказали фотоснимки. В своей Национальной галерее фотопортретов (в Нью-Йорке, на углу Десятой улицы и Бродвея) Брэйди открыл выставку Гарднера “Погибшие при Антиетаме”. New York Times отозвалась: “Г-н Брэйди донес до нас ужасную действительность, серьезность войны. Пусть он не привез сюда тела и не сложил их перед нашими домами и на улицах, однако сделал нечто очень похожее”. Философ Уильям Джемс рассуждал о том, какую силу могут иметь такие изображения:

Лишь когда к нам в руки попадает какой‐нибудь пожелтевший снимок солдата 60‐х годов, несущий странный и яркий отпечаток индивидуальности, обусловленной моментом, когда он был сделан, мы осознаем предметность этой ушедшей истории[608].

Выхода на сцену ожидал историк, готовый использовать весь этот материал в своих интересах. В 1990 году за пять вечеров канал PBS показал фильм Кена Бернса о войне. Первоначальный план предусматривал съемки пяти передач по часу каждая. В итоге сериал разросся до 11,5 часа. Бернс пользовался письмами и дневниками, интервью, картинами, картами, цитатами и 16 тысячами фотоснимков, отобранных более чем из 900 тысяч. Фильм в смешанной технике, построенный на 163 источниках, давал представление не только о войне, но и о положении страны в то время. В первую неделю показа в США более 40 миллионов человек посмотрело хотя бы одну серию.

Ключевое значение имело повествование. “После Второй мировой войны, – объяснил Бернс, – нарратив вышел из моды и сменился фрейдистской интерпретацией, а она – экономическим детерминизмом по Марксу, а он – символизмом, деконструкцией и семиотикой, а они – посмодернизмом и квир-исследованиями. Все это оправданные подходы, но в нашем случае (и это довольно странно) та черепаха, которая пересекает финишную черту задолго до измученного зайца, – именно нарратив”[609].

Начиная изыскания о минувших после войны ста двадцати годах, Бернсу пришлось придумать, как рассказать личные истории тысяч ее участников. В некотором смысле говорить было уже не с кем: последний солдат той войны умер в 1959 году. Бернс обратился к своему обычному соавтору Дэвиду Маккаллоу, прочитавшему в фильме закадровый текст, а письма, мемуары и статьи озвучили актеры, в том числе Сэм Уотерсон (Линкольн), Джейсон Робардс (Грант), Морган Фримен, Гаррисон Кейлор, Стадс Теркел, Джордж Плимптон и даже Артур Миллер. Бернс признался: “Мама умерла, когда я был маленьким, и психолог как‐то сказал мне… посмотрите, чем я зарабатываю на жизнь: оживляю покойников”[610].

Съемки закончились прежде, чем был готов сценарий. “Мы постоянно писали, – рассказал мне Бернс. – Писали и переписывали, что придавало повествованию своего рода плавность, позволявшую предстать не сухим перечислением фактов и не изложением уже всем известного, а скорее как наш совместный с аудиторией процесс открытия”. Бернс руководствовался глубоко личными мотивами. “В основе моего