Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

(палаццо Альберини-Чиччапорчи и палаццо Маккарини) и осуществил еще несколько незначительных построек. В 1524 году по совету близкого друга Рафаэля гуманиста Балтазара Кастильоне Романо перебрался в Мантую, где и оставался до последних дней жизни, выполняя обязанности смотрителя всех сооружений герцога – то есть его придворного архитектора.

Баччо д’Аньоло. Палаццо Бартолини-Салимбели во Флоренции. 1520–1529

Палаццо дель Те (названное так, очевидно, по местности Тейето в ближайших окрестностях города) расположилось у городских ворот и призвано было в первую очередь выполнять достаточно прозаические функции при коневодческом хозяйстве герцога Федериго Гонзага. Однако в процессе строительства возводившиеся здания были преобразованы в парадную, фактически загородную резиденцию правителей Мантуи. В ее комплексе главное место отдано, конечно, самому дворцу. Он решен в форме каре, то есть представляет собой сочетание четырех корпусов, соединенных друг с другом под прямым углом и ограничивающих обширный квадратный двор. С восточной стороны к дворцу примыкает большой, прямоугольный в плане сад с водоемом. Входом в сад служит изогнутая ордерная аркада, размещенная на продольной оси всего комплекса. В этой предельно четкой композиции прекрасно выражена ясная логика классического мышления. Столь же логично и строго построены фасады, масштаб и ритмическую структуру которых определяют ордерные членения – пилястры снаружи и полуколонны во дворе. Сочетание обобщенных ордерных форм с рустовкой стен придает дворцовым корпусам суровый облик, кажущийся не очень хорошо соответствующим назначению здания, которое призвано было служить прежде всего увеселительным целям. Но на садовом фасаде господствует мотив аркады, что не только подчеркивает его связь с садом, но и делает дворец при восприятии его с этой стороны более приветливым, как бы раскрывающимся навстречу человеку. Центр садового фасада выделен ризалитом с тремя более крупными арками, а над ними возвышается треугольный фронтон, лишенный каких бы то ни было украшений. Таким образом, вслед за Микеланджело Джулио Романо использует здесь, как и в проекте фасада церкви Сан-Лоренцо, трехчастную систему композиции, способствующую выявлению подчиненности симметричных крыльев центру. Как уже говорилось ранее, этот прием имеет все основания называться классическим. Следовательно, оценивая архитектуру дворца в целом, можно, как нам кажется, признать в ней классическую тему доминирующей.

Джулио Романо. Палаццо дель Те в Мантуе. 1526–1534. Генеральный план

Палаццо дель Те. Садовый фасад главного здания

Палаццо дель Те. Вид с высоты птичьего полета

Между тем большинство историков искусства относят Джулио Романо (правда, прежде всего как живописца) к числу типичных представителей маньеризма; соответственно, утверждается, что влияние этого направления сказалось и на архитектурных работах мастера. Не имея возможности уделить здесь достаточного внимания проблеме маньеризма в целом, заметим только, что из-за ее чрезвычайной сложности она не может считаться вполне разрешенной до сих пор. Известно, что маньеризм проявил себя в основном в изобразительном искусстве Италии середины и второй половины XVI столетия как течение, оппозиционное Высокому («классическому») Возрождению. Оно базировалось на культе такой «манеры» (откуда и название), которая позволяла достигать особой утонченности и действительно манерной изысканности в трактовке сюжетов и пластической проработке форм. Едва ли не нагляднее всего эти особенности проявлялись во внешних признаках произведений живописи или скульптуры, нередко обнаруживая близость к приемам готики (S-образный изгиб фигур, их вытянутые пропорции).

Палаццо дель Те. Фрагмент наружного фасада каре

Если до сих пор продолжаются дискуссии о маньеризме в изобразительном искусстве, то еще менее ясным остается вопрос о маньеризме в архитектуре. Чаще всего попытки разных авторов определить соответствующие критерии ограничиваются указаниями на те или иные частные формы или специфические декоративные приемы, появление которых в составе архитектурной композиции может свидетельствовать о наличии маньеристической тенденции. При этом нередко указываются признаки, совершенно противоположные по своему характеру. Например, Б. Р. Виппер, наряду с упоминавшимся уже «преобладанием тяжести над опорой», признает типичными для маньеризма, с одной стороны, «восприятие стены как… бестелесного фона, на котором плавают красочные пятна окон и фронтонов», а с другой – «прием обильной мелкопластической декорации фасада»[145]. На наш взгляд, трактовка стены как гладкого, нейтрального фона, на котором контрастно выделяются, например, окна и их наличники (прием, знакомый нам по палаццо Пандольфини и Фарнезе), может скорее свидетельствовать о стремлении архитектора как раз «материализовать» стену, подчеркнув при этом отвечающие классической точке зрения логичность и конструктивную определенность композиции. Что же касается «мелкопластической декорации», то ее использование обычно говорит о предпочтении в процессе решения архитектурных задач атектонического подхода перед тектоническим, что становится фактом на переломных, как правило, этапах развития зодчества, при переходе в эволюции стиля от его «классической» (по Вёльфлину) к «барочной» фазе. Таким этапом в итальянской архитектуре стал рубеж 20-х и 30-х годов XVI века. Отход от классических основ творчества в это время, конечно же, совершался под воздействием разнообразных внешних причин и обстоятельств – политических, религиозных, экономических и иных. Но немаловажную роль в этом процессе должны были играть и чисто художественные, эстетические факторы, которыми, в частности, обусловливалось стремление, отказавшись от уже «надоевших», приевшихся приемов и форм, перейти к другим, спорящим с ними или прямо им противоположным.

Палаццо дель Те. Фрагмент внутреннего фасада каре

Вернувшись к рассмотрению палаццо дель Те, не столь уж трудно обнаружить в облике дворца признаки подобной трансформации художественной позиции. Наиболее показательным из них, вероятно, может служить прием «разрушения» дорического антаблемента путем смещения вниз его части, включающей триглиф. Введение таких «падающих» триглифов в композицию декоративной колоннады во дворе приводит к тому, что традиционная тема, утрачивая непременно соблюдавшееся ранее соответствие классическому канону, неожиданно приобретает особую остроту. На создание сходного эффекта рассчитаны и опоры особого вида, поддерживающие зрительно тяжелый широкий свод садовой лоджии. Каждая такая опора представляет собой пучок из четырех относительно тонких колонок с достаточно большими, если воспринимать эти опоры на просвет, промежутками между ними. Это приводит к тому, что опоры начинают казаться недостаточно надежными, неспособными выдержать ложащуюся на них тяжесть (вот тут тоже уместно вспомнить соответствующее высказывание Б. Р. Виппера), что противоречит законам классической тектоники. Признаками сознательного отступления Джулио Романо от классических норм могут служить и такие мотивы, как нервный, сбивчивый ритм расстановки вдоль фасадов колонн и пилястр или усложненная форма садовой лоджии, где арки чередуются с отрезками архитравных перекрытий.

Палаццо дель Те. Лоджия

Палаццо