Испания Франко. Хроники режима. Не единая, не великая, не свободная - Николас Сесма

В этом смог убедиться Мигель Делибес, чьи попытки вернуть газете El Norte de Castilla более независимую позицию и восстановить ее связь с гражданским обществом через такие инициативы, как Aula de Cultura, новая литературная вкладка и активный киноклуб в Вальядолиде, систематически саботировались с приходом Мануэля Фраги в Министерство информации и туризма. После того как в 1963 году Делибесу пришлось уйти с поста директора одного из старейших испанских изданий, а в 1966 году – отказаться даже от участия в редакционном совете, неудивительно, что писатель прибегнул к иронии в духе Унамуно, отвечая на вопрос о возможностях, которые открыла для журналистики новая законодательная реформа:

«Прежде тебя заставляли писать то, что ты не чувствуешь, теперь довольствуются тем, что запрещают писать то, что ты чувствуешь; в чем-то мы продвинулись вперед»[917].

И последнее, но не менее важное: особое внимание в тексте закона уделялось иностранным корреспондентам, которые всегда имели решающее значение для международного восприятия любой страны и событий в ней. Но помимо этого, как мы уже видели, они играли ключевую роль и в формировании внутреннего общественного мнения, особенно в условиях диктатуры, когда именно их репортажи имели наибольший спрос, чтобы заполнить пробелы в официальной хронике и увидеть альтернативные версии происходящего. В этом контексте после отъезда в конце 1950-х харизматичного Херберта Мэттьюса, которого New York Times в духе новой «гибридной» связки между Гаваной и Мадридом отправила в горы Сьерра-Маэстра на встречу с Фиделем Кастро (его почти сразу же «догнал» Мануэль Бланко Тобио из газеты Pueblo, что показывало: франкистская диктатура также начинала выстраивать собственные инструменты влияния), роль ведущих формирователей общественного вкуса перешла к французским корреспондентам. Особенно выделялись такие журналисты, как Жак Гийем-Брюлон из Le Figaro – автор серии интервью с ключевыми фигурами эпохи, от Эскрива де Балагера и аббата Эскарре до европейски переосмысленного Хосе Ларраса и самого Франко – и Хосе Антонио Новаис из Le Monde, про которого говорили: «Все знали, что именно ему надо сообщать информацию, чтобы протесты вызвали политический резонанс и чтобы сдержать репрессии режима»[918]. Как раз этих журналистов и стремилось держать в узде Министерство информации и туризма, обязывая их регистрироваться и угрожая отзывом аккредитации в случае, если их «сообщения будут признаны ложными или тенденциозными», причем последнее, как и многое в системе, определялось исключительно усмотрением компетентной власти. Хотя, строго говоря, Фраге особо и не нужно было «читать между строк», чтобы уловить критику со стороны Гийема-Брюлона, особенно после того, как тот пригласил к участию в одном из своих интервью самого Сантьяго Каррильо. В своем репортаже от 8 марта 1967 года о выступлении министра юстиции Антонио Марии де Ориоля, на которой неожиданно присутствовал и Фрага, он писал:

«Министра юстиции сопровождал Мануэль Фрага Ирибарне, чье участие не было анонсировано в приглашениях. […] Министр информации совершенно не приемлет ни возражений, ни диалога. Мы бы даже сказали, что он специалист по монологам и беспричинной грубости […] поразительная публичная демонстрация тоталитарного стиля, который столь явно импонирует и вдохновляет министра информации»[919].

После выхода этого текста Гийем-Брюлон был немедленно выдворен из страны, что вызвало резкий международный резонанс и усилило критику в адрес режима Франко. Этот эпизод в очередной раз продемонстрировал ложность предполагаемого либерального характера нового закона, который оставался крайне ограничивающим, несмотря на все потуги усмотреть в нем элементы либерализации, якобы намеренно завуалированные Мануэлем Фрагой. Подобная трактовка, неустанно повторяемая его многочисленными апологетами с начала переходного периода[920], объясняется политической целесообразностью создания образа Фраги как предтечи демократии, хотя на самом деле он оказался одним из последних, кто к ней присоединился. При этом, разумеется, указание на данный факт вовсе не обязательно ставит под сомнение искренность его последующей приверженности действительно представительной системе. Впрочем, вне всяких сомнений, в 1966 году его намерения были иными: укрепить институционализацию режима и подпереть его риторику авторитарной модернизации. Для достижения этой цели было крайне важно успокоить требования концилиарных кругов в Церкви и попытаться перехватить у интеллектуального диссидентства знамя свободы информации – это еще один урок, извлеченный из астурийских забастовок и письма, возглавленного Менендесом Пидалем. Примерно так же, как уже было сделано ранее с созданием Трибунала общественного порядка (TOP) в ответ на критику со стороны Международной комиссии юристов (CIJ) в отношении военной юстиции. Как метко подытожила Элиса Чулиа, главный специалист по новой реформе прессы: «Речь шла не столько о том, чтобы пойти навстречу оппозиции, сколько о том, чтобы лишить смысла ее самые разумные требования еще до того, как они смогли бы привлечь новых сторонников»[921].

Как и любая мера, носящая лампедузский (по названию романа «Леопард» Лампедузы) характер, то есть направленная на изменение формы без затрагивания сути, это изменение модели должно было преодолеть непонимание со стороны значительной части правящей элиты. Таким образом, оставаясь верными традиционному репрессивному сценарию, Карреро Бланко и Камило Альонсо Вега никак не могли понять, насколько проще будет контролировать информацию, придав ее циркуляции большую свободу. И они были не единственными. Прокурор и национальный советник Блас Пиньяр, интеллектуальная ограниченность которого уже стоила ему поста директора Института гуманитарных наук (ICH) – он оказался неспособным овладеть искусством «двойного дискурса» и назвал США «лицемерными» на страницах широкой прессы, – также категорически отвергал возрастание риторики мирного времени перед риторикой победы. По его мнению, как он ясно дал понять, «мир начинался никогда», – именно так назывался роман, за который Эмилио Ромеро получил премию «Планета» в 1957 году[922].

Перед лицом этих опасений ключевым фактором, позволившим Фраге продвинуть свой проект, вновь стала уверенность Франко, тщательно культивируемая молодым министром посредством целого ряда институциональных и пропагандистских мероприятий, направленных на совершенствование коммуникативного облика режима. На самом деле всего за неделю до принятия закона о печати Фрага исполнил свою, пожалуй, самую яркую роль с точки зрения публичного имиджа. Это было его подлинное признание как главного актера позднего франкизма, и произошло оно, как и следовало ожидать, в Альмерии. Правда, в отличие от Питера О’Тула в «Лоуренсе Аравийском» (1962) и Элизабет Тейлор в «Клеопатре» (1963), съемки проходили не в пустыне Тавернас, известной как «европейский Голливуд», а примерно в семидесяти километрах оттуда, на пляже Китапельехос, принадлежащем поселку Паломарес.

Появление Фраги перед камерами имело все необходимые элементы для большого кинопроекта. Во-первых, был сценарий, основанный на аварии, способной вызвать ядерную катастрофу – потеря четырех водородных бомб после столкновения в воздухе бензовоза и стратегического бомбардировщика В-52, которое произошло 17 января 1966 года. Во-вторых, удалось привлечь талантливых второстепенных актеров, таких как посол США Энджир Биддл Дюк. В-третьих, была обеспечена отличная техническая сторона благодаря большому штату сотрудников NO-DO и MIT, мобилизованных для