Европа после Второй Мировой. 1945-2005 гг. Полная история - Тони Джадт

странах. Естественный результат таких событий – растущий скептицизм по отношению ко всем рациональным социальным аргументам. Французский философ Жан-Франсуа Лиотар, чье посвященное этой теме эссе 1979 года «Состояние постмодерна» удачно резюмировало air du temps (дух времени), достаточно ясно выразился: «Я определяю постмодерн как недоверие к метанарративам»[497].

Основополагающим и обычно непризнанным источником этих преимущественно французских интеллектуальных влияний, как часто случалось в последние десятилетия, была Германия. Итальянский писатель Элио Витторини однажды заметил, что со времен Наполеона Франция оказалась непроницаемой для любого иностранного влияния, за исключением немецкой романтической философии: это было правдой на момент написания, в 1957 году, и не потеряло своей актуальности два десятилетия спустя. Если гуманистические чувства прошлого поколения были привлечены Марксом и Гегелем, сомневающиеся в себе семидесятые соблазнились намного более темным направлением немецкой мысли. Радикальный скептицизм Мишеля Фуко стал в значительной степени адаптацией Ницше. Другие влиятельные французские авторы, в частности, литературный критик Жак Деррида, обратились к Мартину Хайдеггеру за критикой человеческой деятельности и «деконструкцией», как это стали называть, когнитивного человека-субъекта и его текстуальной природы.

Для ученых – специалистов по Хайдеггеру или его немецкому современнику Карлу Шмитту (чей исторический реализм привлекал внимание студентов-международников)[498] – этот интерес был довольно странным. И Хайдеггер, и Шмитт, в конце концов, были отождествлены с нацизмом – Хайдеггер совершенно явно благодаря своему принятию академической должности под покровительством нацистов. Но возобновившийся интерес к критике оптимистического отношения к прогрессу, к сомнению в основах просвещенного рационализма и его политических и когнитивных побочных продуктов, установил определенное родство между критиками современности и технического прогресса начала XX века, такими как Хайдеггер, и разуверившимися скептиками «постмодернистской» эпохи – и позволил Хайдеггеру и другим отмыть свое прошлое.

К тому времени, когда немецкая философия прошла через парижскую социальную мысль в английскую культурную критику – в формах, знакомых большинству читателей того времени, – ее изначально сложная лексика достигла такого уровня выразительной туманности, который оказался неотразимо привлекательным для нового поколения студентов и их преподавателей. Младшие преподаватели, набранные для укомплектования расширенных университетов того времени, сами в большинстве случаев были выпускниками шестидесятых, воспитанными на моде и дебатах тех лет. Но если европейские университеты предыдущего десятилетия были заняты «большими теориями» разного рода – общество, государство, язык, история, революция, – то следующее поколение озаботилось прежде всего Теорией как таковой. Семинары по «Культурной теории» или «Общей теории» стерли традиционные границы между дисциплинами, которые еще несколько лет назад доминировали даже в радикальных академических дебатах. «Сложность» стала мерой интеллектуальной серьезности. Французские писатели Люк Ферри и Ален Рено выпустили разочарованный комментарий о наследии «Мысли 68-го», где язвительно заключили, что «величайшим достижением мыслителей 1960-х было убедить аудиторию в том, что непостижимость – это признак величия».

Имея готовую аудиторию в университетах, новоиспеченные теоретики, такие как Лакан и Деррида, возвели причуды и парадоксы языка в полноценные философии, бесконечно гибкие шаблоны для текстуальных и политических объяснений. В таких учреждениях, как Центр современных культурных исследований Бирмингемского университета, новый теоретизм плавно вписался в старый[499]. Марксизм был освобожден от постыдно атавистической привязанности к экономическим категориям и политическим институтам и переработан в культурную критику. Неудобное нежелание революционного пролетариата побеждать капиталистическую буржуазию больше не было препятствием. Как выразился в 1976 году Стюарт Холл, ведущий британский представитель культурных исследований тех лет: «Идея «исчезновения класса как целого» заменяется гораздо более сложной и дифференцированной картиной того, как различные секторы и слои класса выбирают разные курсы и варианты в зависимости от своих определяющих социально-экономических обстоятельств».

Сам Холл в последующие годы признал, что его Центр был «какое-то время слишком занят этими сложными теоретическими вопросами». Но на самом деле подобный нарциссический обскурантизм был очень в духе времени, его оторванность от повседневной реальности бессознательно свидетельствовала об опустошенности интеллектуальной традиции. Более того, это был далеко не единственный симптом культурного истощения в те годы. Даже блестящая оригинальность французского кино 1960-х годов деградировала до сознательного артистизма. В 1974 году Жак Риветт, остроумный и оригинальный режиссер фильмов «Париж принадлежит нам» (1960) и «Монахиня» (1966), снял картину «Селин и Жюли совсем заврались». Фильм продолжительностью 193 минуты – бессюжетная, стилизованная пародия (хотя и непреднамеренная) на французскую «новую волну» – ознаменовал конец эпохи. Художественное теоретизирование вытесняло искусство.

Если одной из ветвей наследия шестидесятых была высококультурная претенциозность, то другой – ее близкой инверсией – затвердевающая корка осознанного цинизма. Относительная невинность рок-н-ролла все больше вытеснялась поп-группами, ориентированными на медиа, главным навыком которых было насмешливое присвоение и разрушение стиля, выкованного их непосредственными предшественниками. Подобно тому, как популярные романы и таблоидная пресса когда-то прикреплялись к массовой грамотности ради коммерческой выгоды, так и панк-рок появился в семидесятых, чтобы эксплуатировать рынок популярной музыки. Представленный как «контркультурный», он на самом деле паразитировал на преобладающей культуре, зачастую используя жестокие образы и радикальный язык в корыстных целях.

Откровенно политизированный язык панк-рок-групп, примером которого стал хит Sex Pistols 1976 года Anarchy in the UK («Анархия в Британии»), уловил мрачное настроение того времени. Но политика панк-групп была столь же одномерной, как и их музыкальный диапазон, который слишком часто ограничивался тремя аккордами, одним битом и производил эффект одной лишь громкостью. Как и Rote Armee Fraktion, Sex Pistols и другие панк-рок-группы хотели прежде всего шокировать. Даже их эпатажная внешность и манера поведения были упакованы в иронию и определенную долю жеманства: «Помните шестидесятые?», казалось, говорили они; «Ну, нравится вам это или нет, мы – то, что осталось». Музыкальный саботаж теперь состоял из гневных песен, осуждающих «гегемонию», их поддельное политическое содержание маскировало неуклонное выхолащивание музыкальной формы[500].

Какими бы фальшивыми ни были их политика и музыка, цинизм поколения панков, по крайней мере, был настоящим и честно приобретенным. Они были кислым и в основном бездарным концом расширяющегося спектра неуважения: к прошлому, к власти, к общественным деятелям и делам. В своих более остроумных воплощениях это презрение к помпезности и традициям взяло начало от разуверившихся молодых британских политических сатириков, которые впервые появились почти два десятилетия назад: театральное обозрение Beyond the Fringe, ночное шоу BBC That Was the Week That Was и еженедельный журнал Private Eye. Эксплуатируя быстро растущую телевизионную аудиторию и неуклонное ослабление государственной цензуры, Monty Python[501] и его преемники и подражатели собрали буффонаду, непристойные социальные комментарии и сардоническую политическую насмешку – эта смесь в последний раз наблюдалась в резких политических карикатурах Гиллрея и Крукшенка. Тесное взаимодействие рок-музыки и нового бурлеска прекрасно иллюстрируется финансовой поддержкой двух фильмов Monty Python: «Монти Пайтон и Священный Грааль» (1974) и «Житие Брайана» (1979), – спонсируемых, соответственно, группами Pink Floyd и Led Zeppelin, а также Джорджем Харрисоном из Beatles.

Низкий статус публичных деятелей давал