Афины. От полиса к мегаполису - Джорджо Иерано

Именно в это общество в 1903 году, словно вихрь, ворвалась Айседора Дункан в своих сандалиях и белом хитоне. Рожденная двадцатью шестью годами ранее в Сан-Франциско, она еще не стала живой легендой, дивой, которую обожал весь мир — почти что воплощением духа танца, возвышенным знаменосцем балетного искусства, преображенного в чистые, абстрактные жесты. Однако она уже была убеждена, что обновление искусства танца должно пройти через возвращение к древности. Танец должен быть заново открыт в своей священной простоте. Танец, пишет Дункан в своей автобиографии, должен был вернуться к тому, чем он был для греков: «Дионисийским экстазом, всё увлекающим за собой». Афины стали для Айседоры местом паломничества к истокам идеи танца, одновременно и очень новой, и очень древней. Ее брат Раймонд фотографирует ее, когда она кружится в своем белом хитоне, и испытывает то, что она называет «вакхическим трепетом».

Вазописец фиал. Краснофигурная гидрия (сосуд для воды). Около 425–450 годов до н. э. Найдена в Капуе, Италия. Британский музей, Лондон

Изображена танцевальная тренировка («гимнопедаида»). Две молодые девушки, одетые в короткие хитоны, занимаются танцами под руководством наставников — женщины и мужчины.

Рисунок с аттической краснофигурной чаши с изображением Диониса и силенов — божеств рек и источников. Около 480 года до н. э. Музей Национальной библиотеки Франции, Париж

В Афинах есть одно место, куда Айседора отправляется за вдохновением — театр Диониса на склонах Акрополя. Именно здесь, по словам Дункан, трагический хор поднял искусство танца на высочайший уровень. В эти годы Дионис возвращается. Веселый Вакх, прославленный поэтами и художниками эпохи Возрождения как бог вина и праздников, меняет облик в коллективном воображении. В 1872 году молодой профессор классической филологии Фридрих Ницше написал свой эстетический трактат «Рождение трагедии из духа музыки», в котором он изобрел категорию «дионисийского начала», понимаемого как осознание хаоса и бессмыслицы, лежащих в основе человеческого существования, как выход из-под контроля необузданных влечений и желаний, как откровение оргиастического мира, в котором исчезают все логические правила и моральные нормы. После Ницше «дионисийская одержимость» снова вошла в моду. Краснолицая фигура пьяного Вакха, столь любимая художниками Ренессанса, уступает место загадочному лику повелителя экстаза, страшному и непонятному богу, способному вывести человека из самого себя.

Дионис, которого Айседора Дункан имеет в виду, когда говорит о «дионисийском экстазе» и «вакхическом трепете», — это Ницше. В своей автобиографии она несколько раз повторяет, как почитает немецкого мыслителя, прославленного как «первый танцующий философ». Но и нам, в конце концов, подобно Айседоре, не удается полностью освободиться от внушения «дионисийского» начала, о котором теоретизировал Ницше и которое затем усвоила европейская культура. Для нас Дионис означает прежде всего экстаз, оргазм, дикость, бред, потерю идентичности, забвение своей социальной роли. Конечно, Дионису были присущи эти черты. В VI и V веках до новой эры, во времена Писистрата и Перикла, афинские художники часто изображали на вазах сцены с безудержно беснующимися сатирами и вакхами. А великие мыслители, такие как Платон и Аристотель, рассуждали о священном бреде, который Дионис вызывает у людей не только неумеренным потреблением вина, но и зловещей музыкой и дикими танцами. Но исчерпывался ли этим образ Диониса? Здесь, среди руин его афинского святилища, расположенного прямо напротив театра, мы, возможно, осознаем, что его образ намного сложнее. Взгляд на Диониса только как на бога оргазма и экстаза, возможно, мешает нам понять, почему его культ был так важен в таком полисе, как Афины.

Бог Дионис в окружении опьяненных менад. Рельеф 1-й половины I века н. э. Галерея Уффици, Флоренция

Как только вы попадаете в археологическую зону Акрополя со стороны улицы Дионисиу Ареопагиту, вы почти сразу же натыкаетесь на основание стены, которая обозначала границу теменоса — ограждения священного пространства, отведенного для бога. В этом пространстве до сих пор можно различить руины двух храмов. В архаичном, построенном в VI веке до новой эры Писистратидами святилище Диониса Элевтерия, хранилась древнейшая статуя бога — деревянный идол, вырезанный в античные времена. В более позднем храме, датируемом IV веком до новой эры, находилась огромная хрисоэлефантинная[44] статуя Диониса, подобная утраченной статуе Афины работы Фидия. От второго храма сохранились лишь остатки круглого алтаря, украшенного гирляндами плюща и масками сатиров. Театр стоит рядом с двумя святилищами и такое соседство неудивительно. В античности театральные представления всегда проходили во время празднования дионисийских праздников. Именно здесь ставили свои пьесы великие поэты V века до новой эры — Эсхил, Софокл, Еврипид и Аристофан. Театр в то время сильно отличался от того, что мы видим сегодня. Первоначально всё было очень просто: ряды деревянных скамеек, расположенных вдоль склона, на которых сидели зрители, открытое пространство, предназначенное для танцев хора, и занавес, перед которым выступали актеры и за которым они меняли маски и костюмы, чтобы иметь возможность играть нескольких персонажей одновременно.

Затем театр постепенно превратился в более солидное и величественное сооружение. Уже в 330 году до новой эры царь и политик Ликург заменил деревянные трибуны каменными сиденьями. Ликург также известен тем, что заказал первое официальное издание трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида. В те времена актеры вольно обращались с сюжетами пьес — они переделывали тексты, вырезая или добавляя нужные фрагменты, могли вставить несколько патетических тирад, которые заставляли зрителей плакать. Опубликовав официальный текст, Ликург надеялся защитить произведения авторов, уже ставших классиками, от произвольного обращения с текстом со стороны театральных трупп. Папирусные свитки с произведениями великих трагиков хранились в общественном здании, возможно, в Булевтерионе, секретарь Буле читал их актерам, приказывая придерживаться этого текста. Позднее эти свитки были одобрены Птолемеем III Эвергетом, царем Египта, который хотел во что бы то ни стало включить их в коллекцию только что основанной Александрийской библиотеки.

Во времена Ликурга театр вмещал до семнадцати тысяч зрителей. Затем римляне сделали его еще более монументальным, вымостив мрамором даже орхестру — полукруглую площадку, на которой выступал хор. Во времена правления императора Адриана скена приобрела внушительные размеры, она представляла собой многоярусную каменную постройку, украшенную статуями, поддерживающими архитравы. Перед глазами зрителей возвышались персонифицированные образы Комедии и Трагедии, на мраморных барельефах проскениума были изображены моменты из жизни Диониса, а тринадцать статуй в натуральную величину украшали портик. Мраморное кресло, на котором восседал жрец Диониса, до сих пор хорошо видно в первом ряду. Этот обычай восходит к временам классических Афин, о чем свидетельствует сцена из «Лягушек» Аристофана, поставленная в 405