Европа после Второй Мировой. 1945-2005 гг. Полная история - Тони Джадт

усиления мер безопасности и «упреждающей войны», европейские правительства имели веские причины смотреть на вещи совершенно иначе. Во Франции в особенности кризис на Ближнем Востоке больше не был вопросом внешней политики: он стал внутренней проблемой. Перенос страстей и разочарований от преследуемых арабов в Палестине к их разгневанным, удрученным собратьям в Париже не должен был стать сюрпризом – в конце концов, это было еще одно наследие империи.

XXIV. Европа как образ жизни

«Бесплатное медицинское обслуживание – это триумфальный пример превосходства коллективных действий и общественной инициативы, применяемых к сегменту общества, где коммерческие принципы проявляются в худшем своем виде».

Анайрин Беван

«Мы хотим, чтобы люди в Nokia чувствовали, что мы все партнеры, а не начальники и сотрудники. Возможно, это европейский способ вести дела, но у нас он работает».

Йорма Оллила (генеральный директор Nokia)[780]

«Европейцы хотят быть уверены, что в будущем их не ждет никаких приключений. Они уже сыты ими по горло».

Альфонс Верплаетсе (управляющий Бельгийского национального банка), 1996

«Америка – это место, куда стоит приехать, когда вы молоды и одиноки. Но если пришло время взрослеть, вам следует вернуться в Европу».

Венгерский бизнесмен в опросе общественного мнения, 2004 г.

«Современное общество… это демократическое общество, за которым нужно наблюдать без вспышек энтузиазма или негодования».

Раймон Арон

Растущее многообразие Европы в конце XX века: изменчивая геометрия ее регионов, стран и Союза, контрастирующие перспективы и настроения христианства и ислама, двух основных религий этой части света, беспрецедентная скорость коммуникаций и обмена внутри границ Европы и за их пределами, множественность линий разлома, которые размывают то, что когда-то было четкими национальными или социальными структурами, неопределенность как прошлого, так и будущего, – все это затрудняет выявление формы коллективного опыта. Конец XX века в Европе лишен той однородности, которая ощущается в уверенных описаниях предыдущего fin-de-siècle.

В то же время формировалась отчетливо европейская идентичность, различимая во многих сферах жизни. В высокой культуре – в частности, в исполнительских искусствах – государство сохранило свою субсидирующую роль, по крайней мере, в Западной Европе. Музеи, художественные галереи, оркестры и оперные и балетные труппы – все они во многих странах в значительной степени зависели от щедрых ежегодных грантов из государственных фондов. Вопиющее исключение посттэтчеровской Великобритании, где национальная лотерея освободила казну от части бремени поддержки культуры, было обманчивым. Лотереи – это всего лишь еще один способ получения государственных доходов: они просто более социально регрессивны, чем традиционные налоговые агентства[781].

Высокая стоимость такого государственного финансирования вызвала сомнения относительно возможности бесконечно выдавать щедрые гранты, особенно в Германии, где в 1990-е годы некоторые земельные правительства начали сомневаться в необходимости щедрых масштабов своих расходов. Государственные субсидии в Германии обычно покрывали более 80 % потребностей на содержание театров или оперных залов. Но культура на этом уровне была тесно связана со статусом и региональной идентичностью. Берлин, несмотря на растущий дефицит и снижение поступлений, поддерживал три постоянных оперных театра: Deutsche Oper («Немецкая опера», бывшая опера Западного Берлина), Staatsoper («Государственная опера», бывшая опера Восточного Берлина) и Komische Oper («Комическая опера»); к ним следует добавить Берлинский камерный оркестр и Филармонию. Все они получили значительную государственную помощь. Франкфурт, Мюнхен, Штутгарт, Гамбург, Дюссельдорф, Дрезден, Фрайбург, Вюрцбург и многие другие немецкие города продолжали поддерживать первоклассные международные балетные или оперные труппы, выплачивая ежегодную зарплату с полными льготами и государственными пенсиями исполнителям, музыкантам и рабочим сцены. К 2003 году в Германии было 615 000 человек, официально классифицированных как штатные «художественные работники».

Во Франции искусство (особенно театр) также процветало в отдаленных провинциальных городах – здесь благодаря прямой помощи, распределяемой из центральных фондов единого Министерства культуры. Помимо строительства названной его именем библиотеки и других памятников, президент Миттеран потратил беспрецедентные суммы со времен правления Людовика XIV не только на Лувр, Парижскую оперу и «Комеди Франсез», но и на региональные музеи, региональные художественные центры, провинциальные театральные труппы, а также на общенациональную сеть кинотек для хранения и показа классических и современных фильмов.

В то время как в Германии высокое искусство было гордо космополитичным (Владимир Деревянко, русский руководитель Дрезденского театра оперы и балета, работал с американским хореографом Уильямом Форсайтом, приводя немецкую публику в восторг), большая часть художественных субсидий во Франции шла на сохранение и демонстрацию богатств собственного наследия нации – французской культурной исключительности. Высокая культура во Франции сохранила широко признанную педагогическую функцию, и канон французского театра, в частности, по-прежнему строго внедрялся в национальную учебную программу. Джейн Браун, директор лондонской школы, запретившая в 1993 году ученикам посещать представление «Ромео и Джульетта» – на том основании, что пьеса была политически некорректной (по ее словам, «******* *****************»[782]), – не сделала бы карьеру по ту сторону Ла-Манша.

Масштабы государственного субсидирования являлись, пожалуй, наиболее поразительными во Франции и Германии, но государство было основным – и в большинстве случаев единственным – источником финансирования искусств по всей Европе. Действительно, «культура» стала последней важной областью общественной жизни, в которой национальное государство, а не Европейский союз или частное предприятие, могло играть отличительную роль почти монопольного «поставщика». Даже в Восточной Европе, где старшее поколение имело все основания с трепетом вспоминать о последствиях предоставления государству права контролировать культурную жизнь, обедневшая государственная казна стала единственной альтернативой пагубному влиянию рыночных сил.

В странах с коммунистическим режимом исполнительские искусства выглядели достойными, а не захватывающими: обычно технически компетентными, почти всегда осторожными и консервативными – любой, кто видел Die Zauberflöte («Волшебную флейту»), скажем, в Вене и Будапеште, вряд ли мог не заметить контраст. Но после смены режима, когда появилось множество низкобюджетных проектов – София, в частности, стала площадкой изысканных постмодернистских экспериментов в хореографии и постановке, – ресурсов почти не осталось, и многие из лучших музыкантов, танцоров и даже актеров отправились на Запад. Присоединение к Европе также могло означать провинциализацию.

Другой причиной этого являлось то, что аудитория для высокого искусства Европы теперь сама стала общеевропейской: национальные труппы в крупных городах выступали перед все более международной публикой. Новая каста транснациональных клерков, которые легко общались, минуя границы и языковые барьеры, имели деньги и время, чтобы свободно путешествовать в поисках развлечений и образования не в меньшей степени, чем одежды или карьеры. Рецензии на ту или иную выставку, пьесу или оперу появлялись в прессе самых разных стран. Успешное шоу в одном городе – скажем, в Лондоне или Амстердаме – могло привлечь зрителей и посетителей из таких далеких мест, как Париж, Цюрих или Милан.

Была ли новая космополитическая публика действительно утонченной – в отличие от просто обеспеченной, – остается предметом споров. Давно устоявшиеся мероприятия, такие как ежегодный Зальцбургский фестиваль или