Европа после Второй Мировой. 1945-2005 гг. Полная история - Тони Джадт

периодические представления цикла «Кольцо Нибелунга» в Байрейте, по-прежнему привлекали старшую аудиторию, знакомую не только с исполняемыми произведениями, но и с сопутствующими социальными ритуалами. Но теперь больше усилий направлялось на популяризацию традиционного материала для молодой аудитории, чье знакомство с классикой (и языком оригинала) не могло считаться само собой разумеющимся, или на заказ новых, доступных работ для современного поколения.

Для тех, кто смотрел на изменения благосклонно, свежие оперные постановки, «новейшие» танцевальные труппы и «постмодернистские» художественные выставки иллюстрировали трансформацию европейской культурной сцены: молодой, инновационной, непочтительной и, прежде всего, популярной – как и подобает индустрии, которая так сильно зависит от общественной щедрости и поэтому обязана искать и удовлетворять широкую аудиторию. Однако для критически настроенных наблюдателей новая художественная сцена в Лондоне («Брит-Арт»), как и противоречивые балеты Уильяма Форсайта во Франкфурте или причудливые оперные «адаптации», время от времени выходящие в Париже, лишь подтвердили их собственное ядовитое предсказание, что «больше» будет значить только «хуже».

Рассматриваемая таким образом европейская «высокая» культура, когда-то игравшая на потомственном знакомстве своих покровителей с общим каноном, теперь эксплуатировала культурные слабости неопытной аудитории, которая не могла уверенно различать хорошее и плохое (но относительно которой можно было рассчитывать, что она с энтузиазмом отреагирует на веяние моды). Это не было столь уникальной ситуацией, как культурные пессимисты имели обыкновение утверждать. Использование тревог малокультурных нуворишей являлось темой литературных и театральных насмешек, по крайней мере, со времен Мольера. Однако новым стал континентальный масштаб культурного сдвига. Состав аудитории от Барселоны до Будапешта теперь отличался поразительной однородностью, как и предлагаемый материал. Для критиков это просто подтвердило очевидное, что искусство и его клиентура попались во взаимно пагубные объятия: Еврокульт для Евромусора.

Сделал ли все более тесный Союз европейцев своих бенефициаров более космополитичными или просто смешал их отдельные провинциализмы, стало не просто вопросом для рубрик о высоком искусстве на страницах Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) или Financial Times. FAZ, FT, Le Monde и в меньшей степени итальянская La Repubblica теперь стали подлинно европейскими газетами, доступными повсеместно и читаемыми по всему континенту. Массовая таблоидная пресса, однако, оставалась жестко ограниченной национальными языками и границами. Но ее читательская аудитория сократилась везде – и в Великобритании, где она была самой большой, и в Испании, где была минимальной, – поэтому отличительные национальные традиции в популярной журналистике значили меньше, чем раньше: за исключением, опять же, Англии, где популярная пресса раздувала и эксплуатировала еврофобские предрассудки. В Восточной Европе и на Пиренейском полуострове долгое отсутствие свободной прессы означало, что многие люди, особенно за пределами крупных городов, полностью пропустили эру бумажных газет, перейдя напрямую от дописьменной эпохи к электронным СМИ.

Последние – прежде всего телевидение – теперь стали основным источником информации, идей и культуры (высокой и низкой) для большинства европейцев. Как с газетами, так и с телевидением: именно британцы оказались больше всего привязаны к этому средству массовой информации, регулярно занимая первые места по доле телезрителей в Европе. За ними следовали Португалия, Испания, Италия и – хотя все еще с некоторым отставанием – жители Восточной Европы. Традиционные государственные телевизионные станции столкнулись с конкуренцией как со стороны «наземных» коммерческих компаний, так и со стороны спутниковых каналов, но они сохранили удивительно большую долю аудитории. Они также по большей части последовали примеру ежедневной прессы и резко сократили освещение иностранных новостей.

В результате европейское телевидение в конце XX века представляло собой любопытный парадокс. Развлечения, предлагаемые в разных странах, мало различались: импортные фильмы и ситкомы, «реалити-шоу», игровые шоу и другие основные продукты можно было увидеть от одного конца континента до другого. Единственное различие заключалось в том, были ли импортные программы дублированы (как в Италии), снабжены субтитрами или оставлены на языке оригинала (что все чаще встречается в небольших или многоязычных государствах). Стиль представления – например, в новостных передачах – был на удивление схожим, во многих случаях заимствованным из модели американских местных новостей[783].

С другой стороны, телевидение оставалось отчетливо национальным и даже изолированным средством массовой информации. Таким образом, итальянское телевидение было несомненно итальянским – от его курьезных устаревших варьете и высокопарных интервью до знаменитой привлекательности ведущих и отличительных ракурсов, используемых при съемке полураздетых молодых женщин. В соседней Австрии искренняя моральная серьезность вдохновляла местные ток-шоу, контрастируя с почти полной монополией Германии на остальную часть программ. В Швейцарии (как и в Бельгии) каждый регион страны имел собственные телеканалы, использующие разные языки, сообщающие о разных событиях и работающие в резко контрастирующих стилях.

BBC, как горько заметили ее критики, отказалась от эстетики и идеалов своих ранних дней – морального арбитра нации и доброжелательного педагога – в стремлении конкурировать с коммерческими соперниками. Но, несмотря на упрощение (или, возможно, именно по этой причине), она стала еще более несомненно британской, чем когда-либо. Любому сомневающемуся достаточно было сравнить репортаж, дебаты или выступление на BBC с аналогичными программами на французском канале Antenne 2 или TF1: то, что изменилось по обе стороны океана, поражало гораздо меньше, чем то, как много осталось прежним. Интеллектуальные или политические проблемы, контрастирующие подходы к власти и могуществу были такими же индивидуальными и разными, как и полвека назад. В эпоху, когда большинство других коллективных видов деятельности и общественных организаций находились в упадке, телевидение стало тем, что объединило массы всех стран. И оно очень эффективно служило укреплению национальных различий и высокого уровня взаимного невежества.

За исключением периодов крупных кризисов, телевизионные каналы проявляли удивительно мало интереса к событиям в соседних странах – гораздо меньше, чем в ранние годы существования телевидения, когда увлечение технологиями и любопытство к ближнему зарубежью привели к многочисленным показам документальных фильмов и «внешним трансляциям» из экзотических городов и с морских побережий. Но поскольку Европа теперь воспринималась как должное и – за исключением ее проблемного и обедневшего юго-востока – была совершенно не экзотична для большинства зрителей, программы о путешествиях и другие трансляции на европейском телевидении давно уже «глобализировались», обратив внимание на более далекие горизонты и бросив остальную Европу: предположительно знакомая территория, но на практике в значительной степени неизвестная.

Крупные публичные зрелища – похороны в имперском стиле во Франции; королевские браки и смерти в Великобритании, Бельгии, Испании или Норвегии; мемориальные церемонии и президентские извинения в различных посткоммунистических странах – были строго местными делами. Они широко транслировались для внутренней аудитории, но в других странах их смотрели только незначительные меньшинства[784]. Результаты выборов в других странах Европы сообщались национальными средствами массовой информации только в том случае, если они имели шокирующий эффект или трансконтинентальные последствия. По большей части европейцы мало понимали, что происходило в соседних странах. Исключительное отсутствие у