Случайности в истории культуры. Совпадения и неудачи, открывшие путь к шедеврам - Святослав Алексеевич Иванов

Шутки

Театр воображения

Режиссер Орсон Уэллс и писатель Герберт Уэллс – не родственники, не соотечественники и даже не однофамильцы (Welles и Wells), но их имена навсегда связаны в истории культуры с 30 октября 1938 года. Дата красноречива – свою радиопостановку «Война миров» Орсон Уэллс называл «хеллоуиновской шуткой». Шуточка вышла такая, что сотни слушателей обратились в бегство от вторжения инопланетян, а перед режиссером открылись врата в мир кинематографа, где он станет по-настоящему великим деятелем.

Орсону в то время было всего 23 года, но он уже имел нешуточную известность как театральный постановщик. Уэллс был большим инноватором и экспрессионистом: действие пьесы Шекспира о Цезаре он переносил в современный фашистский антураж, а «Фауста» ставил как световое шоу с дымом и зеркалами. Режиссер практиковался как фокусник – и в сценическом искусстве также оперировал иллюзиями.

Вот и радио Уэллс называл «театром воображения» – в том смысле, что аудитория получает относительно скупую звуковую информацию, что особенно сильно стимулирует фантазию. Впрочем, пришел он в радиоиндустрию в поисках дохода: на театре он зарабатывал маловато. Уэллс озвучивал рекламу, образовательные эфиры и новостные реконструкции – по традиции того времени, актеры разыгрывали сценки по мотивам актуальных событий. Весь этот опыт он направил на создание радиопостановок своей театральной труппы Mercury в эфире радиокорпорации CBS, где активно изучал как способы создания звукового пространства, так и сам язык медиа и его восприятие аудиторией.

Сам тип реакции [на спектакль] – да, мы все предвкушали его с весельем. Но вот масштаб оказался ошеломляющим[58].

Постановка «Войны миров» в эфире Mercury Theatre on the Air была, как положено, анонсирована заранее – как непосредственно по радио, так и в газетах. Однако, разумеется, не все слушатели были в курсе – скажем, переключали станции туда-сюда и наткнулись на уэллсовский спектакль не сначала. Что же они услышали?

Поначалу это производило впечатление обыкновенного радиоэфира – музыка Чайковского, стандартные анонсы, прогноз погоды. Сухим, будничным тоном передавались новостные сообщения о неких взрывах на Марсе. Постепенно фрагменты информации стягивались в интригу: в Нью-Джерси падает метеорит, журналисты отправляются на место этого события и – после музыкальной паузы – сообщают, что наблюдают пугающий цилиндр внеземного происхождения. Далее цилиндр открывался, и (как и было описано у Герберта Уэллса) марсиане начинали атаку – особенно леденящее впечатление производило даже не описание происходящего, а паузы. После того как корреспондент якобы погиб в прямом эфире, на радио повисла мертвая тишина.

Передача продолжалась в новостном формате: максимально реалистично сообщалось о введении военного положения, бегстве жителей, гибели людей от выпущенного марсианами газа, обращение министра внутренних дел… В какой-то момент в эфире звучали сплошные звуки тревоги, гудки, сирены и прочий шум, а затем – одинокий голос радиолюбителя: «Есть кто-нибудь в эфире?»

Ближе к финалу радиопостановка принимала более традиционную литературную форму и заканчивалась примерно так же, как роман Герберта Уэллса – гибелью пришельцев от земных бактерий. Но многие слушатели в это время были уже не рядом с радиоприемниками.

После окончания эфира здание CBS было наводнено полицией и журналистами. Уэллса отвели на допрос – силовики подозревали, что постановка могла привести к жертвам. Выяснилось, что спектакль был принят за чистую монету и вызвал массовую панику. Люди садились в автомобили и пытались эвакуироваться, что вызвало пробки в некоторых районах, до которых добивал сигнал радиостанции. Вероятно, на восприятие повлияла напряженная международная обстановка – на дворе был 1938-й и о грядущей войне в Европе шли активные разговоры. Не исключалось, что Гитлер мог напасть и непосредственно на Америку, а потому многие слушатели сделали вывод, что речь не о марсианах, а как раз о немецком вторжении. К слову, эту ситуацию в одной из своих речей упоминал и сам фюрер – разумеется, как аргумент в пользу ужасного положения вещей в разлагающихся либеральных странах.

По иронии судьбы, через три года один из радиоэфиров Орсона Уэллса прервет экстренное сообщение об атаке японцев на Пёрл-Харбор, из-за которой США как раз вступят в войну.

Сам режиссер после этого спектакля стал объектом критики, публичных нападок и анонимных угроз. Начались разговоры и о том, чтобы ввести для радиовещания нечто вроде кодекса Хейса.

Но в целом Уэллс от маловероятных последствий своей постановки однозначно выиграл: пресса писала о нем как о мистической фигуре, мастере иллюзий, околдовавшем нацию. Аудитория его радиопостановок выросла вдвое, и Mercury Theatre on the Air получил жирный спонсорский контракт от супового бренда Campbell’s.

Наконец, внезапный резонанс принес Орсону контракт с Голливудом – причем такой, которого не был удостоен ни один режиссер того времени. Кинематограф 1930-х был сугубо продюсерским, а режиссеры, как правило, были фигурами подневольными, если не техническими (помним кейсы «Волшебника страны Оз» и «Унесенных ветром»). Молодому Уэллсу же предложили особые условия: почти неограниченный творческий контроль. Это и привело к тому, что в 1941-м он выпустил «Гражданина Кейна» – один из лучших фильмов всех времен, насыщенный неортодоксальными авторскими решениями.

Одно из таких решений – использование псевдокинохроники в начале фильма, которая могла произвести на опоздавших зрителей впечатление, что они смотрят не художественное кино, а новостной сюжет о смерти знаменитости (главного героя, медиамагната Чарльза Фостера Кейна). И этот фрагмент «Гражданина», и, собственно, «Война миров», стали ранними примерами мокьюментари – псевдодокументального жанра, вечно играющего с границами реальности и вымысла. Псевдодокументальность и мотивы подлинности и лжи будут проходить красной нитью и через все творчество самого Уэллса – вплоть до докудрамы «Ф – значит фальшивка», изощренного киноэссе, снятого во Франции через 35 лет после знаковой радиомистификации.

От лобстеров к черепахам

Однажды художник и сценарист комиксов Кевин Истмен переехал из Мэна в Массачусетс. В родном штате он подрабатывал поваром (варил лобстеров) и только мечтал о карьере в комикс-индустрии. На рабочем месте он влюбился в некую официантку и переехал вместе с ней в другую часть США, где та училась в колледже. В попытках устроиться на новом месте Истмен обратился в местную газету, которая печатала комиксы – там ему сказали, что художники им не нужны, но связали с парнем, который жил неподалеку. Его звали Питер Лэрд.

Эти двое подружились и стали сочинять комиксы вместе. В новом городе Истмен снова работал в ресторане, но каждый день приезжал домой к Лэрду и они совместно что-то рисовали.

И вот однажды вечером, когда мы работали, я нарисовал стоящую [на задних ногах] черепаху –