Случайности в истории культуры. Совпадения и неудачи, открывшие путь к шедеврам - Святослав Алексеевич Иванов

Рэймонда Чандлера всей своей сутью противопоставлены стандартам Кодекса: мир погряз во зле, повсюду разврат и декаданс, мерзавцы уходят от наказания, а кто не мерзавцы, те… все равно немного мерзавцы.

Главный пример трансформации подобного сюжета под давлением PCA – фильм «Глубокий сон» (1946) Говарда Хоукса по одноименному роману Чандлера. Первоисточник чуть ли не целиком состоял из редфлагов для консервативной общественности: нагота, зависимость… Причем эти элементы часто имели системообразующее значение для сюжета, и их изъятие размывало суть происходящего.

Финальный «танец смерти» в «Седьмой печати» Ингмара Бергмана – одна из самых запоминающихся сцен в мировой киноклассике.

Создатели фильма многократно использовали иносказания, которые и тогда-то не читались однозначно, а сегодня становятся ясны только после киноведческих разъяснений. Скажем, в романе главный герой, детектив Марлоу (опять-таки в исполнении Хамфри Богар-та), обнаруживал героиню под воздействием запрещенных веществ во время ню-фотосессии – порок во всей красе! В детективном романе такое было допустимо, но не на экране – так что героиня трезва и одета. На ее наготу намекает жест главного героя, который накрывает ее своим пиджаком, но главное – на запретность и сексуальность сцены намекают сами декорации. Дом, в котором происходят события, оформлен в азиатском стиле – ориентальный декор, восточные статуэтки и нитяные шторы стали для Голливуда четким сигналом эротизма и налета нелегальности происходящего на экране. Увидев героиню в этом антураже, зритель сразу понимал, что произошло нечто крайне непристойное – но ничего непристойного не показано и даже не упомянуто.

Сцена эта не входила в сценарий и появилась в качестве импровизации во время съемок: всматриваясь в вечерний пейзаж в конце съемочного дня, режиссер внезапно придумал сцену, где Смерть ведет своих жертв по гребню холма. Кадр выстроили в спешке, а участниками хоровода стали как актеры, так и случайные люди, оказавшиеся рядом со съемочной площадкой. Мимолетный экспромт стал одним из самых знаковых образов в авторском кино.

Вивиан, другая героиня Чандлера, – объект романтического интереса Марлоу. В романе она становилась соучастницей одного из убийств, но не получала за это наказание и вообще не осмыслялась как однозначно отрицательный персонаж. Из-за моральных устоев Кодекса (не может возлюбленная протагониста быть преступницей!) эта сюжетная линия была переписана, а само убийство «повесили» на другого персонажа, у которого на него толком нет мотивации, окончательно запутав сюжет.

Если фишкой романа Чандлера была как раз откровенность и порочность фабулы, то в фильме Хоукса они были затерты с ущербом для ясности повествования… что само по себе стало фишкой. Если кто-то говорит вам, что в полной мере понимает сюжет «Глубокого сна», это либо обман, либо самообман. Вынужденная запутанность сюжета парадоксальным образом трансформировала относительно стандартный детективный нарратив в затейливое арт-высказывание о невозможности познания, что как раз и сделало «Глубокий сон» по-настоящему культовым фильмом, которым восхищались Акира Куросава, братья Коэн и критик Роджер Эберт.

Из драматургов больше всех настрадался от Кодекса великий Теннесси Уильямс. Со второй половины 1940-х он имел колоссальный успех в театре со своими психологически насыщенными, надрывными пьесами – и, разумеется, они были нарасхват в Голливуде, но тут-то начинались проблемы. Из «Кошки на раскаленной крыше» (1958) были вычищены намеки на запретную страсть одного из персонажей (ключевую для сюжета), к «Сладкоголосой птице юности» (1962), заканчивавшейся на мрачной ноте, пришили хеппи-энд. Но главное пересечение Теннесси Уильямса с Кодексом Хейса и кинематографом как таковым – «Трамвай “Желание”» (1951) Элиа Казана.

В пьесе разоренная дщерь из богатой семьи Бланш приезжает жить к своей сестре Стелле и ее простоватому мужу Стэнли, у которого к героине быстро возникает антипатия. Бланш – молодая вдова, ее муж некогда совершил самоубийство после того, как она узнала о его любовной связи на стороне. С этой травмой Бланш справляется при помощи алкоголя и мимолетных связей с мужчинами. Сексуальное напряжение возникает у нее и со Стэнли, но все же она склоняется к его более любезному и доброжелательному приятелю Митчу. Зловредный Стэнли распространяет слухи о прежней распущенности Бланш, чем портит ее отношения с Митчем. В кульминационной сцене между Стэнли и Бланш происходит ссора с шокирующим финалом – он ее насилует. Бланш переживает нервный срыв, впадает в оцепенение, и ее забирают в лечебницу, а наивная Стелла остается с мужем, не веря словам сестры о его жутком поступке.

Фильм Казана с Вивьен Ли и Марлоном Брандо производит впечатление дословной экранизации, однако оттуда изъяты несколько ключевых элементов сюжета. Порочность умершего мужа Бланш заменена на невнятную «слабость», намеки на нимфоманию главной героини затерты, а сцена изнасилования была смягчена. Но главное, Кодекс не мог позволить оставить насильника Стэнли безнаказанным. В идеале, конечно, стоило бы разобраться с ним по всей строгости закона, но это совсем бы ослабило трагический пафос Уильямса. В итоге финальная сцена выглядит примерно так же, но здесь Стелла все-таки верит сестре и решает уйти от мужа с младенцем на руках, говоря ему: «Мы больше сюда не вернемся».

«А в остальном, прекрасная маркиза, все хорошо!»

Однако, как и в случае «Глубокого сна», эти изменения не сделали фильм принципиально хуже. Сам Теннесси Уильямс был крайне недоволен необходимостью корректировать свои сюжеты (он был соавтором сценария этой и других экранизаций пьес) и публично высказывался против Кодекса, однако «Трамвай “Желание”» – это тот случай, когда адаптация имеет почти тот же культурный вес, что и оригинал. Да, пьеса – одно из главных произведений всей американской драматургии, но и фильм причисляют к лучшим голливудским драмам всех времен. Режиссер Элиа Казан, сам бывший театральный актер, заострил внимание камеры на игре Брандо, Ли и других актеров. Явные точки напряжения, убранные голливудской самоцензурой, превратились в намеки, подводные течения – истерику вытеснил саспенс. Две главные роли в этом фильме плотно прописались в числе лучших актерских перформансов всех времен. Десятилетия спустя «Трамвай…» как минимум дважды адаптировали для телевидения, тоже с известными актерами, но с более точным следованием оригиналу – однако этим экранизациям не перепало и малой доли легендарности, которая сложилась вокруг фильма Казана.

Открылся зияющий разрыв между реальностью и тем, как эту реальность было позволено изображать. Вопрос стоял не в моральности или аморальности, а в правдоподобии против лицемерного вымышленного мира, основанного на отрицании очевидного[56]

– так газета LA Times формулировала положение вещей в американском кино 50-х. Правда, не тогда, а в 1986 году, в некрологе режиссера Отто Премингера.

Уроженец Вижницы (ныне – Черновицкая область Украины), Премингер был страшно продуктивным режиссером. Первый фильм снял