Случайности в истории культуры. Совпадения и неудачи, открывшие путь к шедеврам - Святослав Алексеевич Иванов

видела в кинотусовке мировое средоточие порока и имела для этого некоторые основания. Самое жуткое им виделось в том, что свою безнравственность киношники транслируют в творчестве, заражая новые поколения опасными веяниями. Звучало множество предложений «исправить» кинопромышленность – вплоть до введения прямой цензуры и создания государственной комиссии по кинематографу.

Чтобы справиться с многочисленными пиар-провалами, в 1922 году группа кинопродюсеров основала Ассоциацию кинопродюсеров и дистрибьюторов (Motion Picture Producers and Distributors of America, MPPDA) и пригласила в качестве ее руководителя политика-республиканца Уилла Хейса, близкого соратника действующего президента Уоррена Хардинга и, что немаловажно, человека с репутацией набожного протестанта. Именно религиозные организации представляли для Голливуда наибольшую потенциальную угрозу: они не только были сильнее всех обеспокоены аморальностью киноиндустрии, но и имели в целом огромное влияние. Простой пример этого влияния – церковные лидеры и объединения верующих были основной силой движения за сухой закон, который был введен в США в 1920 году и стал одним из главных явлений этого времени.

Задача MPPDA, которую прозвали «офисом Хейса», в сущности, состояла в том, чтобы предотвратить введение внешней цензуры – и, строго говоря, эта задача была выполнена, но лишь путем введения внутренней цензуры. В 1927-м Ассоциация разработала инструкцию Don’ts and Be Carefuls («Чего делать не надо и с чем надо быть осторожными»), где были перечислены темы, которых студиям следовало избегать… Но они не избегали. К рубежу 20–30-х годов критика только накалилась. В итоге в 1930-м на смену этой инструкции пришел Production Code («Производственный кодекс»), основные принципы которого подсказали религиозные публицисты. По сути, Хейс не был ни его автором, ни даже его инициатором, но так уж вышло, что за документом закрепилось название «Кодекс Хейса».

1. Ни один фильм не должен снижать моральные стандарты зрителя. Следовательно, сочувствие публики никогда не должно быть на стороне преступления, зла, греха или порока.

2. Должны быть представлены правильные стандарты жизни, с учетом требований драмы и развлечения.

3. Закон, естественный или человеческий, не должен высмеиваться, и сочувствия к его нарушению быть не должно[55].

Эти прекраснодушные требования были конкретизированы следующим образом. Был наложен полный запрет на демонстрацию наркотиков, проституции, контрабанды, «похотливых поцелуев» и межрасовых любовных связей. Ряд явлений на экране были допустимы, но кинематографистам предписывали четко осуждать их – к примеру, аборты. Кодекс обязывал быть особенно бережными с институтами брака, Церкви, правосудия.

Зло и добро не должны путаться: зло должно быть ясно обозначено как зло.

Однако вплоть до 1934 года Кодекс не особенно влиял на содержание кинолент. Период раннего звукового кино, когда Голливуд еще не был особенно стеснен ограничениями, историки кино так и называют – Pre-Code. В 1934-м католики учредили Легион приличия (Legion of Decency) – согласитесь, кстати, что «Легион» звучит эпичнее, чем какая-нибудь «Лига» (к примеру, «безопасного интернета»); эта организация искала непристойные элементы в фильмах и призывала верующих к их бойкоту. Может быть, случись такое лет на 10 раньше, это не повлияло бы на работу студий, но в начале 30-х они были сильно ослаблены Великой депрессией и, чтобы не терять доходов, одобрили создание под началом Хейса специального департамента, который стал следить за соблюдением Кодекса. Администрация по соблюдению Кодекса (Production Code Administration, PCA) одобряла фильмы перед выходом на экраны – формально их разрешение не было обязательным, но на практике без печати PCA фильм не имел шансов на широкий прокат.

Одна из самых известных «жертв» Кодекса – классический фильм «Касабланка» (1943) Майкла Кёртица. В одной из сцен главный герой Рик в исполнении Хамфри Богарта должен был застрелить в спину нациста, но такой сюжетный ход цензоры сочли недостойным положительного персонажа – и сценарий переписали так, чтобы нацист сам первым тянулся за оружием, и его смерть стала результатом самообороны. В другой сцене в целом обаятельный, но все же коррумпированный французский полицейский Рено должен был требовать от женщин секса в обмен на визы в Америку – по настоянию офиса Хейса эту черту персонажа сильно смягчили. А главные правки коснулись центральной любовной линии: в пьесе, по которой поставлена «Касабланка» роман между Риком и Ильзой (Ингрид Бергман) был более порочным – героиня изменяла своему мужу, пока тот был в отъезде. В фильме же муж умирает, так что никто из положительных персонажей не совершает супружеской измены. В PCA также настояли на том, чтобы в одной из сцен после поцелуя Рика и Ильзы не было затемнения – такой монтажный ход прочно ассоциировался с сексом, и вместо него в фильме следует наплыв, более нейтральный монтажный переход.

Все это не помешало «Касабланке» стать культовым фильмом, а может быть, даже помогло. Не имея возможности напрямую говорить о сексе, насилии и иных видах порока, кинематографисты оставляли в фильмах множество недосказанностей и полунамеков. К слову, хейсовские ограничения успели наложить отпечаток на раннюю историю телевидения, которое начало цвести в Америке 1950-х. Скажем, в величайшем ситкоме «Я люблю Люси» главная героиня становится матерью, но ее беременность фигурирует вскользь, и даже само слово pregnant не звучит ни разу – а уж, казалось бы, персонажи всю дорогу состоят в законном браке! У этого же сериала были проблемы с запуском по той причине, что главная актриса Люсиль Болл настаивала на том, чтобы ее экранного мужа играл ее реальный муж Дези Арназ, кубинец по происхождению, – в Америке того времени это проходило по категории «морально неоднозначных» межрасовых отношений.

Обсуждая эту тему с исследовательницей классического Голливуда Татьяной Бакиной, которая также очень помогла мне с этой главой, мы набрели на формулировку «Непроговоренные вещи» – это словосочетание может служить эпиграфом ко всему американскому кино с середины 1930-х по середину 1960-х. Дело даже не в конкретных цензурных правках (моментах, когда авторы и цензоры вступали в прямое противоречие), а в общем образе действия сценаристов и режиссеров. Потенциальные цензурные сложности они обходили за километр (или даже милю), что придавало фильмам в целом туманный, неконкретный характер. Отмена Кодекса Хейса в 1960-х стала большим освобождением – но нельзя отрицать, что в этой непроговоренности был свой неповторимый шарм.

Кинематограф тех лет часто брал за основу успешную художественную литературу и театральную драматургию, которые, будучи все-таки менее массовыми видами искусства, подвергались куда меньшему общественному давлению и, соответственно, могли позволить себе куда больше. Тут-то и происходили наибольшие искажения.

C 1930-х в Америке были особенно популярны hardboiled-детективы – жесткий, мрачный книжный жанр о циничных, морально неоднозначных сыщиках, действующих в суровой реальности, полной порока и насилия. Романы Дэшила Хэмметта и