Случайности в истории культуры. Совпадения и неудачи, открывшие путь к шедеврам - Святослав Алексеевич Иванов

в том, что тот был автором столь демонического текста, и отказал ему. Закончилось тем, что Полидори подсел на азартные игры, а потом покончил с собой, приняв цианид (к черту такое применение медицинских знаний). Узнав о случившемся, Байрон написал, что бедный Джон «питал слишком большие надежды на литературную славу».

В разговоре о создании «Франкенштейна» неизбежно возникает путаница с именами: писательница известна нам как Мэри Шелли, но в тот-то момент она была не замужем, и потому корректнее называть ее Мэри Уолстонкрафт Годвин. При этом рядом всю дорогу находился Перси Шелли, поэтому ни его, ни ее не следует называть просто «Шелли».

К тому же у самого монстра, вопреки обиходной привычке называть его Франкенштейном, имени не было – как в момент выхода книги не оказалось имени и у Мэри, опубликовавшей свое сочинение анонимно.

Следующий виток смыслов (или бессмыслиц) возникает, если задуматься, что Мэри носила имя своей матери, умершей вскоре после ее рождения. Мэри Уолстонкрафт была одной из основательниц феминистской философии, личностью довольно известной (и скандальной). Выйдя замуж за Перси, создательница «Франкенштейна» стала носить имя матери и фамилию мужа – «сшитые», как придуманный ею монстр!

Метафора «сшивания» подойдет и для того, чтобы немного полнее объяснить всю эту творческую ситуацию и развеять, быть может, сложившееся ложное впечатление, что 200-летний успех книги держится на случайном сонном видении, пришедшем к юной Мэри в год без лета. Дело в том, что образ экспериментатора и созданного им чудища не составляет суть произведения, а является скорее руслом, в которое писательница направила огромный ворох переживаний, размышлений и концепций. Судя по ее же формулировкам в предисловии, современники удивлялись тому, как столь юная дама придумала такой пугающий зачин, но, по справедливости, здесь поражает скорее то, каков был ее интеллектуальный багаж.

Не последнюю роль сыграл отец Мэри (Уильям Годвин), с которым она в этот момент все еще была в ссоре, но тем не менее не могла не ориентироваться на его философию. Приверженец на тот момент радикальных антиавторитарных идей, Годвин писал о порочности иерархий и привилегий. Для него главным злом была эксплуатация слабого сильным – гротескным и в то же время хрестоматийным примером этого явления и служат действия Виктора Франкенштейна, распоряжающегося телами других людей без их согласия, словно феодал – крестьянами.

Доподлинно неизвестно, как к роману отнесся сам Уильям Годвин (чье имя было указано в посвящении), но по-хорошему, он должен был гордиться дочерью. Годвин воспитывал дочь в духе Просвещения – и ее круг чтения включал Вольтера, Руссо, Дидро, Локка и других мыслителей соответствующей эпохи, кроме того, исследователи находят в романе следы их идей.

Во «Франкенштейне» отразилась и одна из самых горячих общественных тем того времени: вопрос рабства. Супруги Шелли были активными аболиционистами – то есть призывали к запрету рабства. Это делает монстра не только подневольным крестьянином-рабочим, но и рабом из колонизированных земель (что, конечно, дает богатую пищу для размышлений современных исследователей истории расового угнетения). Помимо множества литературных, философских и политических пластов, у «Франкенштейна» есть и богатейший личный, автобиографический слой. До и во время написания романа Шелли родила троих детей, все они умерли в младенчестве, да и сама она не знала свою мать из-за ее смерти после родов. Этим печальным событиям роман обязан не просто своим мрачным тоном, но и зачарованностью темой смерти и возвращения к жизни, а также болезненной телесностью.

Таким образом, вся недолгая к тому моменту жизнь писательницы была своего рода подготовкой к будущей книге, а случайно заглянувшая к ней в голову сцена с Франкенштейном и его монстром оказалась примером потрясающей удачно найденной темы, на раскрытие которой Мэри направила все свои знания и чувства.

Глава о кодексе Хейса

Это уже совсем другая история – и мы не уверены, готова ли к ней публика.

В финале фильма «На Север через Северо-Запад» Альфреда Хичкока главный герой Торнхилл в исполнении Кэри Гранта наконец-то избавляется от преследования, разбирается с плохими парнями и спасает свою возлюбленную, повисшую над пропастью. Торнхилл тянет ее за руку – и тут чудодейственная монтажная склейка перебрасывает их обоих в поезд, где он тем же жестом подтягивает ее, переодетую в пижаму, на верхнюю полку в купе. Он называет даму «миссис Торнхилл», целует ее, склейка – и мы видим, как поезд, на котором они едут, заезжает в тоннель. The End.

Поезд, въезжающий в тоннель, – уморительное визуальное обозначение того простого факта, что персонажи, между которыми весь фильм электризуется сексуальное напряжение, вступают в интимные отношения.

Альфред Хичкок: Финальный кадр – непосредственно следующий за сценой в спальном вагоне – пожалуй, самый «безнравственный» из всех, что я когда-либо снял.

Франсуа Трюффо: Вы имеете в виду тот, где поезд входит в туннель?

Альфред Хичкок: Да, фаллический символ[54].

Лет через 10–15 голливудские кинематографисты не стали бы прибегать к иносказаниям и попросту показали бы персонажей в постели. А в 1980–90-х годах это было бы почти обязательным элементом приключенческого фильма – на ум приходят «Терминатор» или «Пятый элемент» (там как раз все заканчивалось пусть и скромно снятой, но все же эротической сценой). Но «На Север через Северо-Запад» был снят в 1959 году, когда кино еще не могло себе позволить таких вольностей – в том числе в силу культурных норм, которые начнут расшатываться в 60-х. Однако была у этих стандартов приличий и вполне формальная рамка: Кодекс Хейса, четкий список запретов, в рамках которого Голливуд существовал несколько десятилетий.

Кодекс был достаточно консервативен уже по меркам довоенного времени, когда он вступил в действие – и с каждым годом становился все более ретроградным. Нормы его были достаточно строгими и обязательными к соблюдению, но у всякой четкой формулировки есть обратная сторона: возможность придумывать уловки и находить лазейки. Сценаристы, режиссеры и продюсеры вились ужами, чтобы обойти ограничения, – и в процессе создавали такие художественные решения, которые им и в голову не пришли бы при более свободных нравах.

Хичкоковский поезд, заезжающий в тоннель, – образ, быть может, более дерзкий и внезапный, чем буквальная постельная сцена. А то и более непристойный! Был и целый ряд других подобных ходов, превративших кинематограф «золотого века» Голливуда в фестиваль намеков, иносказаний и недомолвок, придающих ему определенный шарм.

Голливуд уже 100 лет назад был скандальным местом: как минимум с начала 1920-х вокруг киноиндустрии пылали моральные скандалы. Изнасилования, убийства, передозировки – консервативная общественность