Убийство по назначению врача. Как лучшие намерения психиатрии обернулись нацистской программой уничтожения - Сюзанна Паола Антонетта

в себе одну из «прекрасных вселенных» Анила Сета – если, конечно, найдется кто‐то, готовый выслушать, – вселенную единственную, неповторимую и никак не сводимую к уплощенному «течению болезни» в таблицах DSM.

Многие участники групп Доротеи Бук научились подбирать себе дозировку препаратов по потребности – при поддержке, как она выразилась в одной из переписок, «вдумчивого амбулаторного психиатра». Один мужчина принимал «на одну каплю больше», когда его охватывало чувство, что за ним наблюдают, другие принимали антипсихотики, когда «чувствовали, что начинают отрываться от реальности», и прекращали, как только это ощущение проходило[59].

Несмотря на то что сегодня концепцию «сидеть на препаратах» превратили чуть ли не в мерило благоразумия, а «слезать с них» – в клеймо безумия, сама практика бесконечного медикаментозного лечения появилась совсем недавно и настойчиво подпитывалась фармацевтами.

Их клинические испытания, как правило, длятся меньше двух месяцев и ничего не говорят о том, что длительные курсы приема препаратов делают с разумом и телом. В триалогах обсуждают и «телесные» подходы: одна женщина признавалась, что успокаивает свою «разгоряченную голову» мятным маслом, холодной водой, зеленым цветом и прикосновением. Чувственные, «сенсорные» средства вроде капельных ванн известны еще со времен Пинеля, а то и дольше. Некоторые психиатры отмахиваются, мол, при «тяжелых случаях» это не работает, но их опыт – это пациенты из острых отделений, мест пугающих, где управляют прежде всего препаратами, которые снаружи выглядят как безобидные седативы, а изнутри переживаются как отдельный ужас. А еще это люди, которых никто не научил, на что обращать внимание и как помогать себе до того, как кризис набирает ход.

Бук разработала свои семинары вместе с психотерапевтом Томасом Боком, в лучшие годы по всей Германии собиралось около сотни таких групп, теперь их осталось куда меньше. В 2022 году в Гамбурге мне довелось встретиться с Томасом – вежливым, чуть сдержанным человеком, напоминающим мне Цви Лотана, и он назвал Бук своей «величайшей учительницей». С Доротеей он познакомился, когда для своей докторской работы беседовал с ней о психозе, изучая, как люди обращаются с самим содержанием психотического опыта. Бук сама попросила его о встрече. «Очень сильная женщина, – сказал Томас, – она точно знала, чего хочет». Обсудив ее подростковые видения, они включили в исследование других пациентов и их семьи. Самих пациентов считали экспертами в их собственных обстоятельствах. Исцеление, или, как говорила Бук, «интеграция», понималось как самоисцеление.

Один из непременных принципов, который озвучил Бок, – «у людей есть опыт, а не диагноз» – рифмуется с моим собственным правилом: я не испытываю «симптомы» – я живу. Бук настаивала на психиатрии как на эмпирической дисциплине, опирающейся не на перечни симптомов, а на знание, извлеченное из самих пациентов. Такой подход роднит ее с Филиппом Пинелем – с тем эмпиризмом, что произрастает из узнавания конкретного человека, хотя в учебниках о Пинеле обычно такого не пишут. Семинары Бук помогали и тем, кто переживает психоз, и врачам. Сам Бок признавался, что порой чувствовал «стеснение», ему было неловко работать в сфере, где у него не было собственного психотического опыта. Хотелось бы, чтобы такая скромность преподавалась в медицинских вузах.

Бук, опираясь на круг друзей, переписку и участников семинаров, понимала все яснее: «мы, сумасшедшие» – это племя, нас роднит образность и то, как мы переживаем эти образы. Созвучия она находила у Юнга, в его учении о символе и архетипе, а ее «элементарный язык», подобно «основному языку» Шребера, как бы разнимал на части глубинные структуры Вселенной. Вутер Кастерс рассказывал, что однажды в психозе улавливал суть диалога в китайском фильме без субтитров, хотя китайского не знает. Шребер был бы в восторге: его собственные мучения, как он писал, «каким‐то неизвестным, иероглифическим образом», могли восприниматься как набор поддающихся переводу «символов», а ключ к ним – подобие Розеттского камня[60] – находился бы в опыте других «безумцев».

Один из коллективных психотических символов, о котором я нашла упоминание в бумагах Бук, – розочки, и это меня поразило: за несколько десятилетий до того я написала цикл стихов под названием «Розетта», этот мотив ведет и эту книгу, и ту, что вышла ранее, «Жития святых», которую в итоге мой издатель выпустил с розочкой на обложке.

Перед тем как взяться за ту книгу, я решила научиться украшать торты: сын был маленький, и я думала, что ему понравятся мои затеи, к тому же меня несло в манию. Я прошла курс декора и дальше в основном училась сама, покрывая торты розочками – выводя густые завитки, сворачивающиеся к центру, как раковина наутилуса, а наутилус, в свою очередь, – универсальная константа, выстроенная по тому же числовому закону, что и галактика, по «золотому сечению», по ряду Фибоначчи. Меня не отпускал этот образ. Доходило до того, что я выдавливала крем в форме розочки прямо сыну на ладонь, а он ее облизывал. Дальше в ход шла пекарская бумага – на ней выстраивались целые розовые ряды.

В моем эпизоде безымянная женщина украшает фантастические торты. Это ее внутренние образы, выведенные наружу. Когда мать умирает от рака, она делает торт с травяной глазурью, усыпанной черными цветами.

На нем стоит согбенная фигурка, покрытая почти черным масляным кремом. Чтобы сделать эту фигуру, моя мастерица расплавляет над пламенем пластиковую невесту. Она приносит торт на поминки матери, но сестра выбрасывает скрюченную фигурку. В стихотворении я пишу, что розочки отмечают границу: «где один мир кончается / и другой, менее / личный, начинается».

Мои розочки растут сразу из двух языков, или из двух миров – факта и фантазии. Объемные розы и мелкие розочки – азбука кондитерского декора, пусть только она меня и интересовала. Мелкие я выводила из кондитерского мешка с гофрированной насадкой. Пока писала стихи, в голове начала рассказывать сценарий, к которому до сих пор возвращаюсь время от времени. Главная героиня – кондитер‐декоратор, у которой тонет ребенок. В первом кадре кажется, что камера ведет панораму по снегу, пока не упирается в высокий сугроб. Когда камера отъезжает, видно, что это линия взгляда женщины, наклонившейся над тортом, который она украшает. «Снег» – верх торта, а «сугроб» – крошечная белая розочка. Записывать этот сценарий мне даже было не нужно: стоит мысленно к нему вернуться – и я вспоминаю все детали. Или, во всяком случае, историю, сохранившую фабулу, но успевшую измениться.

В какой‐то момент кондитерша слетела со страницы и потребовала себе кино. Слетела – удержать ее было нельзя. Если вернуться к различению Бортолотти, книгу можно было бы счесть патологическим результатом болезненного процесса в мозге. Но когда это вышло из области фантазии и стало общим местом – «фактом»? Когда я печатала текст? Когда он вышел из типографии? И