Индиана Джонс. Путешествие по следам героя - Сальва Рубио

османских статуэток, принадлежащих вымышленному «эмиру Али-бею»; было бы заманчиво отождествить его со знаменитым каталонцем, путешествовавшим по арабскому миру в XIX веке, но мы опасаемся, что, кроме лёгкого вдохновения, здесь нет никакой связи. Инди посещает странный исторический музей с неоклассическим фасадом, который не имеет ничего общего ни с нынешним Историческим музеем Барселоны (открытым, между прочим, в 1943 году), ни с часовней Санта-Агата во дворце Реал-Майор, где располагался Провинциальный музей древностей с 1877 по 1932 год; боюсь, что сценарист и художник не приложили ни малейших усилий, чтобы хоть как-то связать кадры с реальностью. Хотя этот визит слишком короток, чтобы насладиться особенностями местной культуры, стоит также вспомнить, что в конце концов Индиана находит пресловутые османские сокровища не иначе, как… в камбоджийского вида храме в джунглях Кении.

Curse of the Invincible Ruby

Гораздо интереснее «Четвёртый гвоздь» – один из комиксов, выпущенных под эгидой Marvel в восьмидесятые годы. Впечатляет уже сам его сюжет: Индиана должен найти четвёртый гвоздь распятия Христа, который, по легенде, украли цыгане. Существует несколько версий этой легенды (одна краше другой), но, как будто штампа о цыганах было недостаточно, Инди отправляется на его поиски как раз в Испанию. И снова он оказывается в Барселоне (улицы которой, надо отметить, более похожи на севильские). В местном соборе (не названном, но вполне узнаваемом как Санта-Мария-дель-Мар) происходит забавная сцена драки, в которой Индиане помогает старый друг-цыган в мексиканском сомбреро, называющий нашего героя «гринго». Товарищи цыгана выхватывают… патагонские «болас» (связки ремней с камнями). Ну и под конец Инди пробегает через загоны для быков (как же без них) на арену и заканчивает своё приключение в «цыганском таборе», расположенном в «древнем аббатстве», которое вполне может оказаться монастырём Монтсеррат, хотя никаких подробностей не приводится.

The Fourth Nail («Четвёртый гвоздь»)

Насколько нам известно, если не считать короткой поездки в Кадис (о которой мы узнаем только в комиксе «Судьба Атлантиды») и остановок во время некоторых путешествий (в эпизодах, когда самолёты пролетают над картой мира), на этом его приключения в Испании (как известно, стране цыган в мексиканских сомбреро с болас и с аренами для боя быков на каждом углу) заканчиваются. Но стоит задаться вопросом: что это было – юмор, невежество, или расизм, или всё вместе?

Над этими эпизодами можно смеяться или на них можно обижаться, но нужно понимать, что, как и в случае со многими другими американскими культурными продуктами того времени, для авторов этих эпизодов не столько были важны реальный контекст, история изображаемого народа или уважение к местным традициям, сколько набор штампов об иностранцах, накопленных среднестатистическим американцем того времени, какими бы невежественными, унизительными или абсурдными ни были эти штампы.

Умножьте приведённый пример на количество стран, которые посетил Индиана, и попробуйте устранить из них элементы комедии и шутки; подумайте о культурах, более восприимчивых, чем наша, и, возможно, вы придёте к выводу, что на самом деле такое отношение к штампам и клише происходит из гораздо более мрачной предпосылки, из явления, заставившего «белого» человека судить о чужих ему культурах с точки зрения морального, экономического, политического, социального и расового превосходства, а именно из колониализма.

Индиана Джонс как белый спаситель: Неудобное колониальное наследие

Мы уже упоминали о широко известном намерении Лукаса и Спилберга взять за основу для своих персонажей, вселенной и сюжетов киносериалы таких компаний, как Republic 1930-х годов. Сами же эти киносериалы, в свою очередь, были основаны на таких литературных произведениях, как «приключенческие романы», которые с тем же успехом можно было назвать и «колониальными». Режиссёры и продюсеры, возможно, не заметили, что эти сериалы были полны расистских и сексистских ноток, которые в кинематографе 1930-х годов считались обычным делом, в 1980-х ещё могли как-то существовать, но в современном мире уж точно недопустимы.

И действительно, как уже говорилось, персонаж Индианы Джонса – наследник очень длинного ряда авантюристов («приключенцев»), архетипа столь же древнего, как и многие мифы. Архетип этот по определению представляет собой образ человека, принадлежащего к определённой группе или нации, отправляющегося в путешествие, обычно неблизкое, в далёкие и (для него) экзотические страны с экзотическим же населением. Вспомним Одиссея, финикийцев, Марко Поло; мифы про рыцарей короля Артура; вспомним крестоносцев, «первооткрывателей» Америки, пробирающихся через латиноамериканские джунгли конкистадоров; вспомним Джека Лондона, Джозефа Конрада, Эмилио Сальгари, Роберта Луиса Стивенсона. Вспомним Райса Берроуза или Йэна Флеминга из гораздо более поздней эпохи, когда подобные истории уже печатались на бумаге массовыми тиражами. Вспомните их, и вы увидите, что между странствующим торговцем и завоевателем, между смелым искателем приключений и грабителем-захватчиком, между авантюристом и вороватым наёмником разница невелика, и вспомните, что первый фильм нашей саги называется, в дословном переводе: «Похитители (мародёры) потерянного ковчега» (Raiders of the Lost Ark).

Вышеупомянутые сериалы, таким образом, питались наследием колониального героя: смелого белого человека (мужчины), который отправляется на край земли, чтобы найти «удачу и славу», открыть торговые пути, проповедовать слово Божие, «цивилизовать дикарей» или просто пройти там, куда ещё не ступала нога человека (опять же, белого). Тот самый белый человек, который принёс с собой оружие, болезни, культурное угнетение, религиозную нетерпимость, капитализм, резню, рабство и долгую трагическую историю.

Неудивительно, что на Западе возникли нарративы, сублимирующие подобные установки в качестве средства пропаганды и самооправдания. Так создаётся нарратив, согласно которому цивилизованный «западный человек», или белый человек, должен завоевать, приручить, победить или укротить «туземцев», «дикарей», «аборигенов», «индейцев», чтобы принести «современную» религию, культуру и политику мужчинам и женщинам, чьи родные культуры презирались и считались «примитивными» и «низшими» по сравнению с культурой белого человека; «туземное» население систематически истреблялось, порабощалось и подвергалось насилию – и всё это в стремлении завладеть землёй, ресурсами и богатствами для торговли.

Возможно, именно из-за этой потребности оправдать то, что явно было полномасштабной агрессией, в художественной литературе развивается так называемый нарратив белого спасителя: концепция, согласно которой «туземные» народы не могут решить свои собственные проблемы, и поэтому только что прибывшим с Запада белым людям нужно их «спасать» от присущих им слабости или невежества с помощью «западных» мудрости, технологий, оружия или цивилизации. Концепцию эту можно проследить в таких фильмах, как «Аватар», «Кровавый алмаз», «Город удовольствий», «Танцующий с волками», «Опасные умы», «Найти Форрестера», «Гран Торино», «Последний самурай», «Матрица», «Звёздные врата» и во многих других известных примерах. Кроме того, часто истории, в той или иной степени осуждающие рабство и расизм, такие как «Амистад», «12 лет рабства», «Зелёная книга» или «Убить пересмешника», теперь считаются нарративами,