Между Парижем и Нью-Йорком. Трансатлантическая индустрия моды в XX веке - Вероник Пуйяр

дизайнер Saks Fifth Avenue, считала, что рамки киноэкрана несовместимы с инновациями в моде: «Голливуд – это узда для моды <…>. Стремление кинозвезд выглядеть в первую очередь красиво и только затем модно, отбивает охоту к эксцентричным стилям»87.

Нью-Йорк имел географическое преимущество, находясь гораздо ближе к Европе, что способствовало более тесным профессиональным и коммерческим связям в сфере моды. Развивающаяся культурная сцена Нью-Йорка, включая музеи и частные художественные коллекции, также сыграла ключевую роль в формировании модной индустрии города88. В межвоенный период несколько французских дизайнеров обосновались в Нью-Йорке. Некоторые из них специализировались на искусстве создания модных шляп, как, например, Лилли Даше и Гастон де Клервиль, руководивший отделом шляп в универмаге Saks. Среди парижских кутюрье, попытавших счастья в Нью-Йорке, можно назвать Элен Лиолен (настоящее имя Элен Путерман). Родом из Баку, она переехала в Париж с сыном в 1910‑х годах, спасаясь от революции. До открытия своего модного дома в 1926 году она успела поработать в декоре интерьеров, изготовлении кукол и дизайне тканей. В ее работе особую роль играла ткань: джерси Rodier для дневных нарядов; ламе, муар и тафта – для вечерних. Лиолен самостоятельно драпировала, кроила и накалывала модели. С начала 1930‑х годов она стала часто путешествовать в Нью-Йорк, сотрудничая с универмагом Macy’s, а позже – эксклюзивно с James McCreery & Co. Аналогичную договоренность с Лиолен заключил и чикагский Marshall Field & Co. В июне 1934 года кутюрье закрыла модный дом на Вандомской площади, 16, объявив французской прессе о намерении совершить длительное путешествие по США, в том числе с остановкой в Голливуде. Однако 31 августа 1934 года она подала на банкротство в Париже – буквально накануне отъезда в Нью-Йорк. Журналистам кутюрье сообщила, что дела шли хорошо, но она испытывала внутреннюю потребность переехать в США. После Второй мировой войны Лиолен вернулась в Париж и работала у кутюрье Жака Хайма, разрабатывая для него молодежную линию одежды89.

Другим известным модельером, открывшим филиал в Нью-Йорке в конце 1930‑х годов, был Марсель Роша, основавший дом моды в Париже в 1925 году. Он отказался вступать в Синдикат высокой моды и Ассоциацию по защите авторских прав. Чтобы защитить свои модели от пиратства, кутюрье выбрал весьма современный метод: быструю смену коллекций. В интервью прессе он утверждал, что широкое распространение моды противоречит национальным интересам Франции90. В ноябре 1936 года Роша отбыл в Нью-Йорк с целью расширения своего бизнеса. Его нью-йоркский филиал начал работать 28 сентября 1937 года по адресу Ист-Энд, 67‑я улица, 32, между Мэдисон-авеню и Парк-авеню. По соседству располагались ателье американских портних и модельеров, в частности модный дом Элизабет Хоуз. Управляющим нью-йоркского филиала Роша был Ги Герен де Фон-Жуайез, а весь персонал говорил по-французски. В магазине продавались платья, пальто и костюмы, созданные Роша из оригинальных французских тканей, а также обувь и шляпы – тоже французского дизайна91. Первая нью-йоркская коллекция Роша включала сто моделей, от простых спортивных костюмов до вечерних нарядов. Он признался французской прессе: «Я, безусловно, иду на большой риск… предлагаю американской женщине оригинальное качество, в оригинальной французской ткани, и, чтобы усилить иллюзию, я постарался воссоздать в Нью-Йорке ту же атмосферу, что и в моем парижском доме моды»92.

Парижские кутюрье считали, что Роша стал первым форпостом высокой моды в Нью-Йорке, но их надежды быстро рухнули. 15 декабря 1937 года американские таможенные агенты провели обыск в нью-йоркском филиале дома Rochas. Впоследствии федеральный суд присяжных начал расследование, обвинив модельера в контрабандном ввозе в Нью-Йорк платьев высокой моды, шляп и мехов. Судебное разбирательство проходило под председательством федерального судьи Уильяма Бонди. Марсель Роша оставался в Париже, в то время как его нью-йоркский управляющий, Герен де Фон-Жуайез, предстал перед судом в качестве основного обвиняемого. На суде дали показания более тридцати свидетелей, включая десяток клиенток. Модели якобы ввозили изделия Rochas из Парижа, представляя их как свою личную собственность. Затем Роша продавал эти изделия частным клиентам, несмотря на то что нью-йоркский филиал не уплатил таможенные пошлины за их ввоз в страну. Продажи этих платьев не отражались в бухгалтерских книгах фирмы. Суд признал Ги Герена де Фон-Жуайеза виновным по всем пунктам обвинения и приговорил его к одному году и одному дню тюремного заключения, а также к штрафу в 500 долларов93. Семьдесят пять туалетов и аксессуаров от Роша, изъятых таможенными органами США, были выставлены на публичный аукцион в сентябре 1938 года; их стоимость оценивалась в 8397 долларов по иностранной стоимости, или в 13 085 долларов по внутренней стоимости США, однако на аукционе они принесли лишь 6200 долларов. Нью-йоркский филиал Rochas был закрыт навсегда, но парижская штаб-квартира продолжила свою работу94.

Нью-йоркский швейный квартал оставался неоспоримым центром модного производства в США, откуда товары экспортировались на периферийные и международные рынки. Объем бизнеса значительно превосходил возможности модной индустрии Парижа, даже несмотря на то что французская столица оставалась лидером в области модного дизайна. В 1937 году на территории Нью-Йорка объем производства платьев составлял 332 300 798 долларов. В 1938 году индустрия пальто и костюмов выпустила пятнадцать миллионов костюмов, большинство из которых стоили от 6,75 до 39,50 доллара (5% находились в ценовом диапазоне от 59,50 доллара и выше). В 1939 году на рынке доминировали производители платьев, насчитывая 1300 предприятий, 105 000 рабочих и годовой оборот в размере около 400 миллионов долларов. Крупнейшие производители зарабатывали от 3 до 4 миллионов долларов, тогда как среднестатистическое швейное предприятие приносило около 300 000 долларов в год. Нью-йоркская индустрия платьев составляла 84% от общего объема производства этого предмета одежды в США. Производители пальто и костюмов шли следом (82% годового объема производства США), что оценивалось в сумму около 200 миллионов долларов. Швейная промышленность Нью-Йорка конца 1930‑х годов гордилась тем, что покончила с «призраком потогонной мастерской». Это была также самая охваченная профсоюзами отрасль страны: 92% американских работников в секторе производства пальто и костюмов состояли в профсоюзах95.

Зарождение государственной системы социального обеспечения

В 1930 году президентом Синдиката высокой моды был избран кутюрье Пьер Жербер, директор модного дома Callot Sœurs. Это были времена экономической войны, заявил Жербер в своей майской предвыборной речи перед парижскими кутюрье, и как специфически французская отрасль, высокая мода должна была играть свою роль в борьбе с высокими пошлинами и подделками. Во времена кризиса, добавил Жербер, филантропическую миссию Синдиката необходимо направить на предотвращение классового конфликта. Две благотворительные организации взяли на себя заботу о благосостоянии работников парижской высокой моды: L’Avenir, которой руководил Жак Ворт, и La Couture, возглавляемая господином Клеманом, директором дома Paquin. Синдикат поддерживал обе организации, выделяя бюджет на работу конторы и печать информационных материалов. В остальном социальное обеспечение работников оставалось на усмотрение самих домов высокой моды. Многие из них имели обширные социальные объекты – например, в доме Лелонга столовая ежедневно раздавала сотни горячих обедов сотрудникам. Некоторые дома были известны высоким уровнем медицинской помощи, как, например, дом Vionnet, где работникам предоставляли медицинскую и стоматологическую помощь, а также имелась собственная детская комната дневного пребывания96.

Жербер и его соратники также стремились повысить уровень образования работников в рамках стратегии по смягчению социального напряжения. Это привело к созданию Высшей школы моды (École Supérieure de la Couture) при Синдикате; учреждение ее было поручено господину Дюпуи из дома Dupouy-Magnin, начавшему свою карьеру рабочим в доме высокой моды. Дюпуи отметил, насколько трудно молодому ученику или низко квалифицированной швее получить необходимые знания, чтобы продвинуться по карьерной лестнице и стать второй или старшей мастерицей ателье. Дюпуи и небольшая группа членов Синдиката разработали образовательную программу,