Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

6. Они в отчаянии. У Джо появляется идея (!): переодеться девушкой и устроиться на работу во Флориде. Цель – скрыться от бандитов.

В чем смысл сцен 1 и 2, которые длятся около 10 минут? Запрет на спиртное необязательно должен быть представлен сценой погони. Достаточно поставить в начале фильма рамку: «Чикаго, 1929 год», и публика поймет, в какой эпохе находится. На самом деле даже это необязательно. Когда зритель (например, в пятой сцене) видит пулеметы с катушками пулеметных лент и драндулеты 1920-х годов, он уже все понял. Инициирующее событие (бойня в День святого Валентина) не нуждается в оправдании. Мы уже говорили о триггерных инцидентах и макгаффине. Спадс – мафиози, и конечно, у него есть веская причина убить кого-то в начале фильма. Тот факт, что Джо и Джерри играют в ночном клубе, которым управляет Спадс, используется в пятой сцене: Спадс задается вопросом, не видел ли он их где-то раньше. Но на этом все. Чтобы узнать Джо и Джерри позже в фильме, Спадсу не нужно видеть их дважды. Достаточно сцены 5. Сцена 2 показывает, как трудно было двум музыкантам в те времена найти работу. Единственная возможность – нелегальные ночные клубы, да и то полиция устраивает облаву, прежде чем они успевают получить первую зарплату. Но, после того как произошел инициирующий инцидент, проблема безработицы больше не возникает, а значит, и не нуждается в заготовке – ее заменяет задача остаться в живых.

Обратите внимание, что работа во Флориде (сцена 4) – это «телеграмма». Когда агент вмешивается, мы думаем, что скоро это поможет протагонистам. Неуклюже, но, сцена 4 служит для подготовки того, что в противном случае было бы воспринято как deus ex machina. Но Уайлдер и Даймонд могли бы сделать лучше. Например, они могли бы превратить «телеграмму» в анонс, который звучал бы примерно так: Джо и Джерри приходят к своему агенту, который говорит им, что пытается найти двух девушек для игры в оркестре. Поэтому он подумал о них. Все, что им нужно сделать, – это замаскироваться. Разумеется, наши протагонисты категорически отказываются. «Никогда!» – заявляют они в унисон. И в сцене 6, вместо того чтобы с улыбкой принять решение переодеться, они со вздохом смиряются с этим. Еще лучше: мы могли бы сразу перейти от их побега из лап Спадса к тому моменту, когда, уже переодетые музыкантшами, они присоединяются к оркестру.

Стремление показать слишком много, подготовить элементы, которые можно будет понять позже (по самой ситуации или по нескольким диалогам), встречается во многих произведениях, особенно в кинокомедиях. Часто это касается экшен-сцен. Жерар Оури регулярно делает так в начале своих фильмов, откладывая начало вторых актов. Например, в «Приключениях раввина Якова» авторы показывают нам похищение арабского боевика; оно длится четыре минуты, выглядит несмешно и незрелищно, и, на мой взгляд, можно было бы отказаться от него него без малейших потерь для повествования.

Передача информации

Когда дело доходит до передачи информации в сюжете, у сценариста нет тридцати шести вариантов. Он может:

1) четко донести ее до зрителя, с анонсом или без него. Главное, чтобы она воспринималась как вероятная, но не предсказуемая;

2) полностью скрыть ее (всегда от зрителя), чтобы в нужный момент использовать как неожиданность;

3) объявить о ней слишком помпезно;

4) сообщить о ней «телеграммой»;

5) превратить все в загадку, например «у меня есть интересная информация, но я не скажу вам, что это».

Первые два способа эффективнее остальных. К ограниченности тайны мы еще вернемся в главе о драматической иронии.

Б. Для зрителя

Объявление и участие

Примеры анонсов, которые мы только что рассмотрели, являются конкретными. Но есть и более общая форма объявления, которая заключается в простом информировании зрителя, чтобы вовлечь его в повествование. Исходя из этого наиболее примечательный случай объявления касается цели.

Когда автор ставит зрителя в известность о цели главного героя, он создает анонс и говорит нам: «Вот что протагонист попытается сделать». Другими словами, если кульминация – самая важная отдача в истории, то объявление цели – самая важная ее подготовка.

Авторская подготовка = участие зрителя

В фильме «Человек, который слишком много знал» Хичкок неоднократно готовится к тому, что убийство дипломата должно произойти во время симфонического концерта, в момент громкого удара тарелок. Он даже пытается познакомить нас с партитурой, чтобы мы имели достаточно хорошее представление о том, когда произойдет поворот. Такая подготовка обеспечивает максимальное участие аудитории. В связи с этим Хичкок [82] жалеет только об одном: что публика не умеет читать партитуру. Это позволило бы добиться максимального участия зрителей.

Самая первая сцена в фильме «Где дом моего друга?» – это огромная подготовительная сцена. Под видом конфликта между ребенком Нематзаде (Ахмад Ахмадпур) и его учителем (Хеда Барех Дефаи) мы узнаем, что домашние задания нужно выполнять в тетради, иначе ученику грозит исключение, что Ахмад (Бабак Ахмадпур), другой ребенок, является хорошим приятелем Нематзаде, что Нематзаде живет в Почте и что у него есть кузен – все это будет важно в остальной части истории. Начальная сцена также служит мотивацией для будущей цели Ахмада – вернуть тетрадь своего друга.

Как видим, подготовка помогает вовлечь зрителя в сюжет. Иногда – и это классический пример – она сообщает нам о масштабах возможной драмы. В фильме «В ловушке» главный герой (Э. Г. Маршалл) готовит самодельную бомбу. Чтобы дать нам представление о мощности бомбы, авторы заставляют его в начале истории провести испытание с помощью небольшого количества взрывчатки. Более сдержанно, но не менее невинно: в начале «Титаника» Джек (Леонардо ДиКаприо) рассказывает Роуз (Кейт Уинслет), что в детстве он однажды упал в ледяную воду. «Это как будто тебя ударили тысячей ножей. Ты не можешь дышать, не можешь думать… по крайней мере, ни о чем, кроме боли». Это, конечно, подготовка к тому моменту, когда два протагониста снова окажутся в ледяной воде.

Три более тонких примера. В начале фильма «Невезучие» Перрен (Пьер Ришар) решительным шагом идет к автоматической двери. Поскольку ему хронически не везет, дверь не открывается и он врезается в нее носом.

Чтобы гэг сработал однозначно, то есть дал понять, что не дверь сломалась, а Перрену вечно не везет, нужно показать перед самым появлением протагониста, что дверь нормально открывается. Именно это и делает Вебер в том же кадре с прохожим. Такова заготовка. В одном из выпусков комикса «Новых чудовищ», озаглавленном Tantum ergo, кардинал (Витторио Гассман) произносит