Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

приходит к отказу от нелепой гендерной программы. Пьеса завершается ясно вычерченной линией лесбийской любви, где девушки впервые действительно оказываются в любви. Идея быть постоянно «при мужике» сравнима с ситуацией зимней российской тоски, столь понятной отечественному зрителю: «или мы ждем зиму, или уже зима, или мы провожаем зиму, чтобы тут же начать ждать новую зиму». Уже хочется сменить эту навязчивую необходимость, преследующий морок. Если нельзя победить проблему, нужно изменить к ней отношение.

Женская тема Ирины Васьковской — мощная, яркая. Это тема тонкости, хрупкости женского организма, пытающегося жить страстями, чувственностью в век разума и технологий. Вырвать у будней право на самостоятельность. Острейший конфликт драматургии Васьковской — в быстрой истощаемости, увядании женского организма под контролем и в запретах любить, самостоятельно, без оглядки существовать.

Герой нашего времени. Эволюция героя в российской постсоветской драматургии

Чтобы читать сплошняком поток современной пьесы, над которым, в отличие от классики, время еще не произвело строгую селекцию, важна ясная мотивация, понимание, для чего это надо делать. Творчество — процесс в равной мере сознательный и бессознательный. Поэтому часто чтение современной пьесы выявляет свойства эпохи, которую мы переживаем и которую драматурги отражают в текстах, часто не отдавая себе в этом отчета, просто ретранслируя состояние сознания (своего и времени), преобразовывая наблюдения за действительностью в художественные образы. У литературы и тем более у драматургии есть такое свойство — сканирование общественных проблем, диагностика реальности, предвосхищение будущего. В пьесе Клима «Он, она, не я и я» говорится о том, что Антонен Арто, пишущий в 1930-х о тождестве театра и чумы, еще не знает, что настоящая чума уже начинает поражать мир, но об этом уже догадывается его внутреннее Я. Хайнер Мюллер называл театр «лабораторией социальной фантазии», и поскольку среди всех литературных жанров драматургия наиболее фаталистична (как сказано поэтом, тут «неотвратим конец пути»), то сознание драматурга всегда работает на это обнаружение финала, на созерцание, предумышление будущего. Так и зритель несинхронен с переживанием момента театра — его сознание часто забегает вперед в попытках угадать развязку. Драматургия — попытка разыграть будущее с целью его предотвратить. С этой точки зрения хотелось бы порассуждать о том, как эволюционировало представление о герое в драматургии 1990-х, 2000-х и 2010-х.

Петрушевская и Сорокин

Начать следует с истоков, с того, что незримо связывало современную пьесу с позднесоветской драматургией. Два влияния кажутся наиболее определенными. Вся современная драма — последствие той революции, которую произвела в русской пьесе Людмила Петрушевская. Занимаясь «маленьким человеком» в его ежедневном сражении с повседневностью, Петрушевская говорит о люмпенизации интеллигенции, о потере влияния и миссии человека интеллектуального труда, забытовлении, замусоривании сознания советского ИТР. Рисуя неприглядный быт как место конфликта и войны человека с человеком, Петрушевская, согласуясь со своей фамилией, карнавализует его. Сатирический метод — в области языка; Петрушевская тем и значительна, что переносит интерес в пьесе с конфликта и драматической ситуации на сам язык. В ее пьесах язык быстрее, чем события и поведение героев, сигнализирует о проблемах сознания, о неврозах и конфликтах персонажей; чем более невыносим быт, тем более смешон, язвителен, самопародиен язык героев. Петрушевская научила современных драматургов слушать язык улиц и отдавать его театру в необработанных литературой формах.

Интерес к языку отличает и второй объект влияния — драматургию и прозу Владимира Сорокина, в которых обнаруживается свойство российского исторического сознания: постоянная смена исторического вектора, перекройка не только государства, но и истории породили феномен хаотической, рваной, залатанной исторической памяти. В связи с тем что в различные эпохи в истории России многое оказывается запрещенным, несуществующим («Океания всегда воевала с Остазией» из романа Оруэлла), за редким исключением отсутствует феномен отработки прошлого; мы не умеем смеясь расставаться с прошлым. Сорокин на уровне языка показывает, как в современной реальности накладываются взаимопротиворечащие ценности царской, советской и постсоветской России, как смешиваются, наслаиваются друг на друга язычество, родноверие, православие и научный атеизм. Этот слоеный пирог, или палимпсест, грозит в какой-то момент разорваться от внутренних противоречий, и именно это сообщает литературе Сорокина апокалиптические, антиутопические, эсхатологические мотивы. Они — через Сорокина — передаются и современной пьесе.

Виктимность

Для драматургов первой волны (Евгений Гришковец, Василий Сигарев, Олег Богаев, Ольга Мухина, Николай Коляда и др.) характерны темы виктимности героя, статус жертвы, рассказ о реальности с точки зрения униженного и оскобленного героя, у которого нет ни желания, ни возможностей изменить мир. Идеолог «новой драмы» Михаил Угаров как-то выдвинул мысль об эволюции героя: персонаж движется от позиции «мир имел меня» к «я имею мир». Пьесы напоминают житие святого, где герой вовсе не свят, но его мученичество, страстотерпие поистине христианские, жертвенные. Одинокий герой мучается от взаимодействия с серой толпой внушаемого большинства и ничего не способен противопоставить единой неделимой массе, кроме осознания и демонстрации своей «изнасилованности». Герой, как персонаж ренессансной христианской живописи, демонстрирует Богу в немом укоре свои раны и инструменты своего мученичества: «Посмотри, Боже, что они сделали со мной, что в мире Твоем делается». Герои словно выпрашивают себе милосердия у судьбы.

Например, герой «Русской народной почты» Олега Богаева (1995) Иван Жуков (аллюзия на чеховский рассказ) пишет и отправляет жалобные письма самому себе, а на самом деле — Провидению. Сперва от имени своих однополчан, потом от имени исторических персонажей, а потом Жукову пишут уже тараканы и инопланетяне. В пьесе — характерная фраза-самохарактеристика: «Я русский, поэтому у меня унитаз течет». Вот емкая метафора этой виктимности, автоапология бездействия: у меня течет унитаз, потому что я русский, у всех русских унитаз течет, и именно потому, что он русский. И в этой связи можно ничего не делать, тут фатальные взаимоотношения с миром.

Перестроечные пьесы Николая Коляды («Амиго», «Букет», «Полонез Огинского», «Рогатка», «Канотье» и проч.) часто тяготеют к такой форме конфликта: есть герой изменившийся (как правило, он возвращается в родной провинциальный город из-за границы, путешествия или после активной предпринимательской жизни) и герой-лузер, отставший от времени, живущий прошлым. Последний, как правило, живет в захламленной старой квартире или доме, не подвергнувшемся модернизации, но сохранившем память, слои прошлого, а первый — яркий и успешный, но несчастный. Оба оказываются заложниками временного слома, жертвами времени, раскидавшего близких людей по новым непересекающимся стратам. И герой-лузер, и герой-«всадник» (по остроумному наблюдению Виктора Розова) — в одинаковой мере мученики временного разрыва, способные ненадолго соединиться лишь на волне памяти и ностальгии. Как только алкогольно-вспоминательный дурман пропадает, становится ясна их «классовая» непримиримость, неспособность поменять социальную стратегию. Ничего изменить невозможно, у судьбы не