Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

века, культуры, где все объяснено, сложнее объяснить природу чуда, мистицизма) оказывается важной мысль о бесстрашии перед невзгодами, несовершенством мира и человеческой природой. Интересным дополнением к детской теме может стать понимание того, как развернулся взгляд на детского героя. Классическая детская литература смотрела на ребенка глазами взрослого, который рисовал его таким, каким бы он хотел его видеть. Сегодняшняя детская литература, как правило, смотрит на детского героя глазами самого героя — поэтому так часто встречается жанр детского дневника. Примером классического подхода может послужить «Приключения Буратино» Алексея Толстого, где ребенок воспринимается как некая неоформившаяся, дикая, неопознанная кукла, выросшая из нечеловеческого, грубого материала; она проходит все стадии социализации, дооформления, огранки, дидактики — с тем чтобы превратиться в идеального скучного пионера, в котором совершенно не остается былого хулиганства и витальности. Герой нового времени — тот же Холден Колфилд — напротив, отказывается от нормативной социализации, желая созревать на своих ошибках, через самопознание, а не через дидактику. Осознать свое место в мире может человек через самопознание. Ответственность за других возможна через ответственность за себя.

Право на галлюцинацию

Интересную модель нового героя предлагает еще один белорус, Дмитрий Богославский. В его пьесах разрабатывается тема зыбкого пограничья между реальностью и обманными иллюзиями, психологическими тупиками, куда заводит нас сознание, которое не может уцепиться за реальность, найти что-то хоть сколь-нибудь важное и ценное, что может удержать нас в бытии. Греза является нам как зловещий морок, столбняк, заморозка и постепенно оттесняет от нас явь. Вот, если угодно, герой нашего времени: тщетно сражающийся за право удержаться в реальности и легко возвращающий реальности обратный билет. Про это написана пьеса «Тихий шорох уходящих шагов» (2012): немолодой герой никак не может решить важный для него вопрос, любил ли его отец. Психоаналитик-медиум (как водится в подобных сюжетах, также страдающий от невроза) погружает героя в переживания детства: отец еще жив, жив старый дом, и герой — еще мальчик — пытается разобраться в чувствах отца. Он может это сделать, будучи внутри гипноза, виртуальной реальности. Жизнь реальная постепенно перестает быть герою интересна. В какой-то момент психоаналитик просто оставляет героя внутри галлюцинации, и это для него — мучительное, но благо. Крошится понимание реальности, в нее попадают суррогаты, куклы из пространства сновидений; герой совершенно не понимает, на каком он свете. Но это пограничное мучительное состояние благостно: отец рядом, он с ним советуется; видения с отцом являются герою как длящийся сериал с повтором некоторых «серий», с возвратом, укрупнением событий. Герой готовится по совету отца чистить колодец, который тот когда-то построил, и кажется, что тайна любви отца к сыну уже совсем близко — на дне этого колодца, который не вычерпать.

Пьеса Дмитрия Богославского «Любовь людей» (2011) — крепкая чувственная мелодрама, но очень жесткая, бескомпромиссная. Любовь тут мучает людей как маньяк-убийца, вынуждает к бешенству, к немотивированным поступкам. Любовь — не радость, напротив, отчаяние, зима, заморозок, горе и бесконечные видения, галлюцинации, иллюзии, с которыми не хочется расставаться, как с объятиями Морфея. Каждый герой «Любви людей» зависает на эмоциональной сфере, «наброшенный» на страсть, как покорное белье — на веревки, и эта полунаркотическая-полукошмарная-полусонная эмоциональность вытесняет саму жизнь «из жизни» персонажей. Главная героиня живет с двумя мужчинами: реальным и нереальным. Отношения с каждым — мучительны; для Богославского принципиально, что мир сновидений — это не сладкий сон, а кошмар, быть может, еще более мучительный, чем реальность. Но если реальность неподвластна твоему управлению, то галлюцинация все же управляема, существует по твоим правилам. Медленно, но верно героиня выбирает сновидение, мир грезы, хотя живой муж сражается за нее, пытаясь, как Геракл — Алкесту, вырвать любимую из рук липкой смерти. Ее жизнь становится зависимой от видений. Любовь, кризисы любви словно отнимают у человека дыхание жизни. Любовь-смерть дана нам как мученичество. Распадаются семьи, распадаются судьбы, а человек все равно как завороженный всматривается в созданный им фантом, растворяясь в нем полностью.

В этом смысле интересны метаморфозы русской пьесы. Время относительной свободы — конец 1990-х — 2000-е — породило интерес к новой реальности, к его документальному фиксированию и осмыслению. В 2010-х годах, когда в России вновь заговорили о репрессивных механизмах и преждевременном сворачивании либеральных реформ, явился драматург, который говорит о спасительности иллюзий, терапевтическом эффекте эскапизма, социофобии. Вновь торжествует идея благотворности сновидений, ухода в себя, в мир интимных переживаний. Некогда Николай Эрдман устами своего героя говорил о последнем неотъемлемом праве маленького человека «на шепот». Сегодня эта идея реализуется в праве на галлюцинацию.

«Киноморф» как новый типаж

Мартин Макдона — драматург не российский, но он стал феноменом нашего театра, поэтому его можно русифицировать. Он ярче всего описал новое «амплуа», которое встречается и в жизни, и в пьесах, в том числе российских драматургов. Макдона описывает новый человеческий типаж, что случается очень редко в драматургии. Я бы назвал этот типаж «киноморфом» — хотя есть уже устоявшееся и близкое по значению слово «косплей», «косплейщик». Это герой, у которого наблюдается недостаток внутреннего содержания, он живет внутри определенного киномифа, копируя кино- или анимационные образы. Вся его психофизика и духовное наполнение посвящены копированию кинореальности, которая ему определенно нравится, под воздействием которой он строит свою реальность. Киногреза подавляет внешний мир, персонажу кажется, что он внутри синефильской мечты или компьютерной игры. Например, в пьесе «Однорукий из Спокана» схлестываются в конфликте поклонник фильма ужасов и поклонник образа портье в «Четырех комнатах» Тарантино — возникает интересный диалог и одновременно понимание персонажами схожести их неврозов, стилей поведения. Это феномен, появляющийся только сейчас: кино в XX веке во многом заменило бессознательное, сегмент сновидения, мистический сюрреалистический опыт, и виртуальная реальность захватывает пространства — в том числе и по чисто социальным мотивам.

Потеря дома

В 2010-х годах на первый план в российской драматургии выдвигается женская линия. И в 2000-х была важна и заметна драматургия женщин (как правило, очень жесткая): Анна Яблонская, Наталия Мошина, Ксения Драгунская, Елена Исаева, — но в 2010-х женщины буквально взяли первенство: Ярослава Пулинович, Светлана Баженова, Полина Бородина, Анна Батурина, Юлия Тупикина, Ирина Васьковская, Тая Сапурина и др. И в этой женской линии исподволь, как подводное течение, в качестве фоновых предлагаемых обстоятельств выдвигается общая тема: потеря дома и мотив миграции. Мотив этот редко становится сюжетообразующим или служит предметом основного конфликта, скорее, он существует как необходимое обстоятельство, на фоне которого разворачивается действие. Некая общая неизбывная судьба, поколенческий срез — таким общим фоном в советской драматургии была тема войны, которая могла не затрагивать сущностный конфликт героев,