Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

театр — в череде некоторых других форм театра — образует редкое оппозиционное сценическому синтезу движение: стремление к аскетическим формам театральности. Система самоограничений для художника, которую мы рассмотрим ближе к концу главы, вызвана деликатной задачей не оскорбить доверие источника (донора) информации для документального спектакля или же не исказить сам документ. Если задачей современного театра, как правило, становится искусство интерпретации, то в документалисте задача ровно противоположная: он создается, чтобы донести документ в первозданности до зрителя, не исказить его суть присвоением и интонацией, выводами и дележом на важное и неважное. Документальный театр чаще всего сталкивается с трагическими, эмоционально напряженными сюжетами, связанными с психологическими травмами, — это заставляет документальный театр быть исключительно деликатным, негромким, ограниченным в средствах выразительности.

Документальный театр можно разделить на три вида:

— Театр документа, в котором предметом сценического изучения становится документ, уже существующий в реальности, а не обретаемый артистической командой; это, как правило, документ исторического содержания.

— Verbatim (вербатим), технология, изобретенная в лондонском театре Royal Court и оказавшаяся невероятно востребованной в российской театральной практике. Актерская команда, возглавляемая режиссером и/или драматургом, активно внедряется в определенные социальные среды и разговаривает с людьми, готовыми стать объектом документалистики. Интервью записываются всевозможными способами, и эти материалы становятся пособиями для копирования актерами-интервьюерами не только речи героев, но и их поведенческих стереотипов, артикуляции, манер речи, жестикуляции и т. п.

— Свидетельский театр, форма документального театра, где «документом» оказывается сам человек. В свидетельском театре часто (но не всегда) донор информации становится артистом, «исполняющим» свой собственный монолог, обретенный в результате бесед с драматургом, то есть часто перед такой формой театра встает задача безусловного существования артиста, заход театра в нетеатральную зону. Так, например, существовал спектакль «Я (не) уеду из Кирова» в Кировском театре «На Спасской» (реж. Борис Павлович), где старшие школьники рассказывали о своих социальных перспективах и приоритетах. Спектакль вызвал в области колоссальный резонанс и стал поводом для выступления губернатора, круглых столов.

Принципиально важно понять, чем является документальный театр: инструментом или эстетикой, методом или стилем. Разные ответы на этот вопрос диктуют разные подходы к театральной документалистике. Радикальный подход предполагает, что такой театр является стилем и эстетикой. Например, ранний Театр. doc, театр — пионер движения, который популяризировал эту культуру на всю Россию, — утверждал, что, как сказано в его девизе, «это театр, в котором не играют». Если цель документального театра — обретение и демонстрация документа, то ничто не должно отвлекать от него: театр не предполагает в своем радикализме таких, казалось бы, неотъемлемых элементов сценического действия, как роль, интерпретация, присвоение текста, костюм, сценография, саунд-дизайн и проч. Артисты не играют возраст, действие не переносится в другие страны и времена — все играется «здесь и сейчас». В актерской технике становится важной так называемая ноль-позиция: словно «неподготовленность» актера к действию, «незнание» им начала и конца, связей, движения текста. Если брать пример у Ролана Барта с его «смертью автора», то в ноль-позиции, трактуемой последовательно, мы сталкиваемся с феноменом «смерти артиста». Он оказывается передаточным звеном в деле передачи информации. Разумеется, достичь этого окончательно представляется невозможным, но это не значит, что нельзя пытаться это сделать во имя суровых, строгих эстетических и этических задач. Тем более что мы знаем из истории театра, что очень часто обнуление метода, осмысленное дезавуирование «школы» оказывается полезной процедурой для развития театра.

Если полагать, что документальный театр — это только инструмент и метод, тогда тут возможны любые формы театральности. Важен только метод обретения текста, и вот тут, в этой области «добычи» материала, документалистика действительно во всех случаях требует радикализма, нормативности: текст литературно не может быть обработан, композиция текста не должна маскировать отношение автора материала к нему, не может быть выводов и «синкоп», акцентов и проч. Обретенный в строгости документальный текст может становиться поводом к любой театральной обработке, в том числе и трактовочной. Кроме того, допустимо и неограниченное использование разнообразия методов документального театра в театральной fiction.

В то время, когда современный театр чаще всего является поводом к неугомонному самовыражению, документальный театр действует на художника как холодный душ, уничтожая само это желание бесконечной самопрезентации. Вербатим является методом, ограничивающим свободу художника, и в этом своем свойстве представляет чрезвычайно полезный инструмент для образования. Скажем, цеху российских драматургов вербатим сослужил огромную службу — в отсутствие иных образовательных институтов (в России до чрезвычайности мало авторских драматургических школ). Обычно эволюция драматурга приходит в тупик на пятом-шестом его тексте: в начале карьеры драматургу свойственно извлекать сюжеты и конфликты из личного опыта, который у любого автора ограничен и имеет свойство заканчиваться. Необходимость писать новые тексты заставляет автора обращаться к непринципиальному и несущественному в своей биографии. И тут помогает школа документалистики: она разворачивает ракурс внимания драматурга от самопознания к познанию другого, чужого, к необходимости интересоваться внешним миром, сообщает доверие к чужому взгляду на мир.

Точно так же действует вербатимный метод и в области актерской игры: для развития театра важна постоянная сверка театральных представлений о реальности с самой реальностью. Сегодня часты конфликты в творческих вузах между специалистами по сценической речи и режиссерами — первые требуют нормативности речи, которая всегда отстает от реально существующей, вторые требуют узнаваемости. Методы правдоподобия в театре всегда отстают от правды несценической. То, что казалось еще сто или пятьдесят лет назад пределом натурализма, сегодня кажется манерным, искусственным, натянутым. Грани реализма в театре — вещь постоянно меняющаяся, требующая коррекции; тем более в современной ситуации, когда человек, его психофизика и речь меняются быстро под воздействием технического прогресса, глобализации, ускорения ритмов и миграционных процессов. Документальный театр — тут серьезный поверочный механизм.

Интерес к документализму продиктован еще и желанием быстро зафиксировать ускользающую реальность, стремительно меняющийся ландшафт времени. Это свойство, безусловно, присуще российской реальности, где перестройка еще не завершилась, а стабилизация является не более чем политической иллюзией. Необходимость удержать реальность в фиксированном документе, который меняться уже не будет, — это свойство нашего времени. Взгляните, какое количество различных энциклопедий выпускается в «живом» книгопечатании и в сети — от серьезных (Мифологический словарь) до популярно-массовых («100 лучших любовниц (спортсменов, писателей, отелей) мира»). Раж, бум энциклопедирования, а также война энциклопедий (например, постоянное желание создать альтернативу Википедии) — также явление из реальности, где ценностная линейка распалась, а предметы «выпали» из своих уютных гнезд, не подчиняются сковывающему их закону. Энциклопедия есть желание удержать предмет в границах определения. Но тут же мы сталкиваемся с нежеланием вообще синтезировать в едином определении многообразие различных точек зрения на один и тот же предмет.

Ценность документа продиктована