Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

Действительно, концепция героя резко меняется после тоталитарного XX века. Классический герой из теории драмы — активный персонаж, начинающий интригу и ею владеющий до самого конца. Драматическое напряжение потому и сохраняется, копится, что герою пришло в голову разрушить равновесие, потревожить мнимую гармонию мира и изменить его, так как она его не удовлетворяет. Герой принуждает мир вертеться по своим законам. Наталкиваясь на препятствия по мере продвижения к своей цели, герой меняется и сам.

Эта модель героя рассыпается в наше время. Еще до всяких мировых войн, в 1909 году, выходит легендарный сборник «Вехи», где зафиксирована запоздалая оторопь российской интеллигенции от героической модели сознания, которая совсем скоро приведет Россию к коллапсу. Центральная статья «Вех» принадлежит Сергию Булгакову и так и называется: «Героизм и подвижничество», где Булгаков пытается от идеи «героического интеллигента», героя-жертвы перейти к христианской модели подвижника. Революционный способ преобразования реальности заменился эволюцией, постепенным действием.

В классической модели театра мы смотрели на героизм с позиций самого героя, самоотождествляясь с его мотивацией и типом поведения. Драматург классической эпохи так организовывал действие, что мы сострадали Медее, но никогда не сострадали детям Медеи. XX век с его кровавыми событиями показал нам, что у любого героизма есть обратная — и весьма неприглядная — сторона. Героизм после себя всегда оставляет жертвы, а жертвы насилия, в свою очередь, продолжают цепочку зла, пытаясь компенсировать свое мученичество в новом акте насилия.

Герой хочет восстановить справедливость и гармонию в мире, где этих категорий нет изначально. Это все равно, что наложить витрувианского человека на реального: он всегда будет не совпадать со схемой, топорщиться или не соответствовать геометрии рисунка. Таким образом, героическая мотивация ведет мир к еще большей абсурдизации, кластеризации мира. Тираны XX века и сами были героями по классической модели культуры, и взывали к героическому поведению, но оставили после себя мир, лежащий в руинах и травмах. Классический герой верит в то, что мир подлежит исправлению, что его можно и нужно исправлять; герой XX века, по Камю, уподоблен Сизифу — он действует, не надеясь на результат, не веря в гармонизацию мира, а веруя только в абсурд. Идея достижимости справедливости иллюзорна.

Осознавая эту проблему, режиссура XX века чаще всего обращалась к двум пьесам — «Гамлету» и «Войцеку», предоставив большое количество сценических интерпретаций. Именно эти пьесы, неслучайно выбранные как центральные, сущностные, показывают и героическую картину мира, и обратную сторону героизма. Жертвой желания Гамлета изменить мир становится Офелия, ни в какой мере не виновная в кривизне вселенной. Более того, ее невинная жертва порождает жажду насилия, мести в брате Лаэрте, который зеркально повторяет судьбу Гамлета: вчерашний мученик становится мучителем и производит мучеников снова. Та же ситуация с Войцеком, чья ненависть к миру, который манипулирует им, транслируется не на мучителей, а на невинную в этом смысле жену Войцека, гибнущую за преступления других.

Отсюда же произрастает вторая волна интереса режиссуры XXI века в России к пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца»: вот идеальная модель «вынужденного героя» — Подсекальников как раз не хочет изменения мира, его отличает довольство, и в финале он просит права на частную сытую жизнь, на индивидуальное сновидение. Но сама ситуация вынуждает его стать героем своего времени, общество манипулирует им, выдавая его за фигуру героическую, делая из живого человека аллегорию. Современный герой сражается не с миром, который не поддается переустройству; современный герой сражается с миром, который теперь уже заставляет героя измениться, жесточайшим образом манипулирует его сознанием, искушает его, насилует мозг. Подсекальников борется за право не меняться.

Любопытно, что эти же идеи владеют актуальными трендами в гуманитарных дисциплинах. Например, появляющиеся все чаще чаще идеи в либертарианском лагере осознавать историю не как историю государства, а как историю народа, и, таким образом, писать историю не победивших, а страдавших, проигравших, т. е. субъективную историю.

Взрослый ребенок

Интересно преобразуется мир детской литературы и вместе с ней юный герой. Психологи утверждают, что исчезает твердая грань между детством и взрослой жизнью. С одной стороны, очевиден такой феномен, как кидалт — взрослый человек с детским сознанием по причине сугубо социальной: нестабильность российской жизни отнимает право на детство. Сегодня выросли дети 1990-х, когда детство и юность могли быть отменены, не пережиты (отсюда ситуация в «Жанне» Ярославы Пулинович — героиня с инфантильным сознанием; криминальные сюжеты в «Изображая жертву» братьев Пресняковых). С другой стороны, по мнению психологов, грань между взрослым и детским состояниями распадается в связи с тем, что исчезла преграда в виде сексуальной тайны, а также верхняя граница периода образования: сегодня взрослый мир склонен учиться и доучиваться постоянно, совершенствуя себя в течение всей жизни. И все очевиднее ситуация, когда ребенок становится более взрослым и более ответственным, чем взрослый. На этом феномене играет легендарный анимационный сериал «Южный парк», в котором дети оказываются мудрее и тоньше взрослых. Только ребенок с его наивным сознанием способен критиковать и осуждать взрослый мир.

В детской литературе становится отчетливой тема ответственности ребенка за мир взрослых. Аутист Кристофер Рен в романе Марка Хэддона «Загадочное ночное убийство собаки» пытается сражаться не только со своим распадающимся, хаотичным, неподчиняющимся сознанием, но и с разорванным, построенным на лжи и недоверии миром взрослых, который надо восстановить, залатать в нем прорехи, реконструировать зоны умолчания. Ребенок, сосредоточенный на правильной, математически объяснимой, гармоничной доктрине, справляется с абсурдным, хаотически устроенным миром взрослой жизни. Дети принимают ответственность за мир и в повестях Кейт Дикамилло. Существенным для развития детского театра в России стал спектакль Андрея Могучего «Счастье» (Александринский театр), где судьба матери оказалась в руках ее ребенка. Тема ответственности ребенка за жизнь не только свою, но и окружающих восходит к традициям американской детской литературы — тут и «Убить пересмешника» Харпер Ли, тут и «Над пропастью во ржи» Сэлинджера. Причем путь героя последнего текста — Холдена Колфилда — становится ориентиром для последующих текстов: ребенок отказывается от мира, который ему постоянно диктует модели существования, признавая над собой только власть собственного опыта. Учиться можно только на своих ошибках, и вот такой Холден Колфилд, осознавший ответственность за свою жизнь, может проявлять ответственность за других.

В детскую литературу сегодня проникла постмодернистская ирония, дети не воспринимают истории, полные назидательности, дидактики, пафоса и лишенные сарказма, злого бытового юмора по отношению к ритуалам взрослого мира. В детскую литературу проникли также эсхатологические, апокалиптические, антиутопические мотивы. С исчезновением идеи волшебства, сказочности, чудесности вселенной (детям технического