Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

Виктимный характер героя проявился еще и в том, что постсоветский герой очень быстро стал ностальгировать. Это вообще свойство русской литературы. Чехов пишет «Вишневый сад» в 1903 году, и до радикальных перемен в обществе еще год-полтора, еще ничто не предвещает тектонического сдвига, но писатель уже чувствует его и, быть может, впервые в своей драматургии сменяет сарказм на ностальгическое сострадание к уходящей натуре. Так случилось и в новом времени. И первым, кто это сделал в драматургии (еще раньше, чем даже телевидение с их «Старыми песнями о главном»), был Евгений Гришковец. Его герой — бесконечно несчастный мужчина, тщетно пытающийся вырвать у реальности свой кусок маленького счастья. Гришковец говорит о человеке, попавшем в петлю времени; о том, что безвременье 1990-х прежде всего ударяет по неделовому, непредприимчивому, впечатлительному мужчине, у которого нет ни возможности реализовать свой потенциал мужественности и карьеры, ни желания преобразовывать — не то что вселенную, тут хоть что-нибудь изменить в своей-то жизни… Но и на это нет сил. Характерен образ Сергея из пьесы «Город»: взрослый капризный мужчина запутался, как Лаокоон, в витом телефонном проводе — так же он запутался и в своей жизни. Герой оказывается заложником своей инфантильности, неспособности к поступку: ничего не знает, ничего не умеет, никого не любит, включая себя, не знает, чего хочет. В «Дредноутах» и «Планете» возникала мечтательная интонация слабого мужчины, мечта о подвиге, видение поступка, которое не перетекает в реальность. Но, безусловно, вершина этого вопля о милосердии, вершина жанра пьесы-ламентации — текст «Как я съел собаку». Герой рассказывал о взрослом мире, в котором царят абсурдная регламентация и нормативность, который насилует вчерашнего ребенка. Армия становится метафорой не столько инициации и взросления, сколько изнасилования и истребления человеческого Я. Герой, испытавший воздействие взрослой среды, говорит о невозможности вернуться домой, в мир блаженного детства, семьи, всеобщей любви. Характерно, что этот личностный мотив («Где мой дом? Где я?») совпадает с мотивом социальным: в мир детства невозможно вернуться еще и потому, что страны нет в прямом смысле слова — детство героя, его отчий дом остались в СССР. Яркая аллегория изнасилованного детства — тема бабочек-махаонов: офицеры требуют не трогать насекомых, занесенных в Красную книгу, а герой намеренно, злобно давит их да еще и признается в этом. Реализуется компенсаторная реакция жертвы, ее обратная сторона: изнасилованный мученик передает свою боль более слабому существу. Человек не занесен в Красную книгу, человека на Земле никто не жалеет. Правда, есть у Гришковца и обратная сторона героя-жертвы: беспредельный эгоцентризм, под любовью персонаж «Собаки…» подразумевает только любовь к себе.

Важной пьесой 1990-х был уже упоминавшийся текст Клима «Он, она, не я и я», реализованный в режиссуре Алексея Янковского. Артист Александр Лыков рассказывал о себе, о том, что страшные 1990-е сделали с артистом драматического театра, о той необратимой моральной деформации, которой подвергся каждый, кто пережил это время. Яркой иллюстрацией служил рассказ о реальном случае. Лыков стал знаменит благодаря сериалу «про ментов»; однажды веселой подвыпившей компанией артистов они стали приставать к бомжу, притворившись милиционерами и рассчитывая на то, что, раз вся страна их знает, шутка удастся. Но эта иллюзия известности подвела артистов, и они из веселого времяпрепровождения окунулись в человеческую трагедию: старик испугался за свою жизнь и зарыдал. Эта история «подарила» Лыкову чувство вины за свою никчемную жизнь и погоню за славой. Режиссер Алексей Янковский тогда называл свой театр «реабилитацией артиста», и спектакль оказывался уподоблен терапевтической акции по защите и восстановлению достоинства артиста и человека. Терапия через акт жалобы, публичного самоедства.

Любопытный извод темы героя-жертвы дает драматургия Ольги Мухиной. Ее пьесы 1990-х, собственно первые пьесы постсоветского периода, замеченные театром, говорили о богемном, гламурном, молодом поколении — первом свободном поколении новой России. Порхающие как бабочки, лепечущие благоглупости, зефирно-влюбленные и комедийно-ревнивые, герои Мухиной одновременно демонстрировали и свою хрупкость, ломкость, тонковыйность, жертвенность перед лицом жесточайшей реальности. Но их наглядно демонстрируемое счастье было скоротечным и призрачным. Тень войны, будущей катастрофы витает над героями в «Ю» (и в «Кислороде» Вырыпаева, где говорится о том, что механизм разрушения вселенной уже запущен и внутри земли, и в пространстве космоса, вселенной). Это первое свободное поколение, оно же последнее поколение на земле, которое в этой яркости, пестроте, гламурности, вычурной сложности демонстрирует словно прощальное сияние: никогда цветы не выглядят так изящно и не пахнут так сладко, как в последний миг перед увяданием.

Логорея Вырыпаева и немота Пряжко

Героям 2000-х годов предстояло решить главный вопрос: как избавиться от жертвенной природы героя, как хотя бы попытаться изменить облик враждебного к человеку мира и как начать вытаптывать территорию для себя, как хотя бы попытаться заставить мир прогнуться под себя.

Эти вопросы взывали с неизбежностью к теме веры, вооружившись которой, главный герой действовал бы против несправедливого мира. Герой 1990-х жил в мире бесценностном, растерявшем иерархию, горизонталь и вертикаль. 2000-е принесли поиск нового символа веры — неслучайно ситуация в современной пьесе сместилась с появлением «Кислорода» Ивана Вырыпаева, пьесы, в которой новое поколение пересматривает нормативы двухтысячелетнего христианства: что мы берем в новый век, а что оставляем в прошлом.

И вот тут интересно, что поколение 2000-х (прежде всего тольяттинская генерация — братья Дурненковы и Юрий Клавдиев) попыталось искать новые драматургические формы, среди которых весьма ярок был жанр антиутопии. Причем, что характерно, антиутопии 2000-х носили не политический (как это было в диссидентской и протестной западной литературе), а исключительно религиозный характер: пьесы об обретении новых символов веры с неизбежным крахом самой идеи сектантства.

Очень любопытным был опыт футурологии Максима Курочкина: он брал миры будущего и доказывал, как в них возвращаются приметы «старого мира», от которых отказаться невозможно. Некогда Курочкин написал симптоматичную пьесу «Водка, е…я, телевизор», представив в аллегорической форме три типа зависимости человека соответственно: герой решал, от чего он бы мог безболезненно отказаться. В дальнейшем это привело автора к созданию трилогии: «Бедные в космосе», «Класс Бенто Бончева» и «Титий Безупречный»; в ней драматург предъявил мир будущего, в котором истребили соответственно насилие (водку), секс и культуру (телевизор). Пройдя через остроумные перипетии, герои трех пьес приводили мир в состояние, в котором эти три формы зависимости все равно восстанавливались как неизбежные, неистребимые атрибуты человеческой природы.

Тема поиска новой веры стала центральной, сущностной в драматургии самого значительного драматурга современности Ивана Вырыпаева. Испытывающий одновременно и буддийское,