Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

и православное влияние Вырыпаев ведет поиск новой дидактики в драматургии, нового пафоса, понимая, что контакт человека с человеком, человека с миром утерян: он не знает, для чего живет, все более погружаясь в беспочвенные конфликты и психозы. Вырыпаев, ища альтернативные композиционные решения в пьесах, пытается отыскать формулу бесконфликтной и бессобытийной драмы, которая приближалась бы к буддийскому состоянию сознания.

Религиозный характер драматургии выражается не только в том, что в одной из своих пьес Вырыпаев нарекает себя апостолом Иоанном, а в том, что главным героем пьес становится ритмообразующая, медитативная, трансовая структура текста, как это и случается в любом религиозном священном тексте. Живое Слово — одна из реинкарнаций Бога живого. Отсюда же и используемый метод тавтологии, топтания на одном месте, ритма катехизиса. Тексты Ивана балансируют в одной точке (как дервиши, сказали бы мы, если бы не знали, что это образ из другой религии), демонстрируя даже в композиции пьесы идею буддийской пустоты. Так, в бессобытийности, в топтании на одном месте, существуют «Иллюзии», «Летние осы кусают нас даже в октябре» и «DreamWorks»: герои начинают диалоги в гармонии и доводят себя до полного хаоса, доказывая, что все ценное и важное, и прежде всего любовь, оказывается иллюзорным, сфабрикованным. Но иллюзии — это то, ради чего мы все живем, и если мы способны два часа спектакля говорить об иллюзиях любви, значит, любовь — это форма зашифрованной пустоты, то, о чем лишь и стоит говорить.

Бесконфликтность выражается в поиске Вырыпаевым безусловного человека, вещей без концепций, человека без концепций. На фоне «близлежащей» мировой катастрофы, за несколько шагов до апокалипсиса героям «Кислорода» уже неважно, по каким принципам жить, важно просто выжить, ухватить исчезающий ресурс кислорода. Отвергая или по-своему перерабатывая десять заповедей Нагорной проповеди, герои пьесы утверждаются в существовании только одного закона: закона совести и любви.

Бесконфликтность — это еще и буддийское «позволить всему быть», как в пьесе «Танец „Дели“»: надо пить воду, а не изобретать концепцию воды. Человек просто живет, живет не по принципам, а согласуясь с законом внутри себя, а смыслом существования человека наделяет только Бог. Наша работа — просто жить. В «Пьяных» Вырыпаев нападает на западный принцип свободы воли: свобода выбора истребляет волю провидения, человек, перед которым распахнулась возможность выбирать, перестает слышать «шепот Господа в своем сердце» и всегда выбирает не то, что нужно, или вообще отказывается от выбора, передоверяя его кому-либо еще. Потеря Бога означает потерю контакта между людьми — эгоцентрика, субъективизм разобщили людей до такой степени, что только пьяный говорит сердцем, только пьяный, оторвавшийся от собственного Я, говорит голосом Бога. Пьесы Вырыпаева наполнены проповедями новой этики: каким образом современному человека решить необыкновенную дилемму — как одновременно не быть репрессивным, насильственным по отношению к другому и подчинить свою волю высшему смыслу, отрешившись от субъективной картины мира, которая скрывает истинную.

Второй важнейший драматург 2000-х, белорус Павел Пряжко, изучает новые способы коммуникации, человека в тисках цифрового восприятия. Персонажи Пряжко языком пользуются мало и невиртуозно; «магнитофонно» отражая жизнь языка, Пряжко демонстрирует нам процесс его отмирания как доминирующего средства коммуникации. Понимание, контактирование приходят через какие-то иные средства связи, межличностного общения. С этими же проблемами связана и доминанта ремарок в драматургическом письме Павла Пряжко: их объем несопоставим с малым объемом реплик. Именно у Пряжко функция ремарки в современной драме наглядно переосмысляется — в этом его революционное решение. Наблюдаемый эмпирически феномен отмирания языка как основного средства коммуникации позволяет сократить объем диалогов и нарастить объем ремарок, перенося на них все функции драматического напряжения и композиции: ремарки смыслообразующи, ремарки действенны, ремарки событийны, ремарки поясняют, расшифровывают кодовый, дежурный, «птичий» язык диалогов. Пряжко также разрабатывает метод посекундного наблюдения за жизнью, когда в «объектив» драматурга попадают простейшие действия, физиология повседневности.

С героями Пряжко («Запертая дверь») и братьев Пресняковых («Изображая жертву») также связана тема вторичности жизни, невозможности быть оригинальным в современном мире. Герой первой пьесы имитирует социальные ритуалы для того, чтобы мир оставил его хотя бы ненадолго в покое, в прострации, в бездействии. Герой второй пьесы повторяет архетипы прошлого, использует культурные стратегии в режиме second hand. Человек начала XXI века чувствует себя уловленным в манипулятивные сети общества, государства, религии, рекламы, медиа и т. д. Мечтой многих героев новых пьес становится отказ от манипулятивности, от схем социального поведения, от нормативов красоты, от фальшивых национальных и религиозных приоритетов и проч. Герою свойственно желание стать никем, анонимом, серым пятном, лузером, посредственностью, лишь бы не быть уловленным в социальные сети различного калибра.

Если у Вырыпаева герои, одержимые логореей, безудержно, патологически болтают, тем самым подтверждая ситуацию временной петли, тавтологического топтания на одном месте без наращивания содержания, то тема Пряжко — приближение к немоте, тупик коммуникации, замирание языка.

Вынужденный герой

В театре и драматургии 2010-х также можно отыскать немало любопытных мотивов. Драматург Елена Гремина на основе спектаклей созданного ею Театра. doc формулирует любопытную идею вынужденного героя. При желании ее конструкт можно расширить на весь процесс дрейфа основополагающих терминов: крушение концепции героизма в XX веке.

Гремина говорила о двух спектаклях. Прежде всего это «Час восемнадцать» о гибели Сергея Магнитского: адвокат — жертва политического волюнтаризма — умирал в застенке один час восемнадцать минут от приступа острого панкреатита, а за стеной сидели работники тюрьмы, знавшие, что с ним происходит и не оказавшие помощь человеку, не пожелавшему сотрудничать со следствием. Но спектакль не становится политической акцией, его создателям вообще неважно, прав или виноват человек, попавший в тюрьму; важен разговор о демпинге человечности. Концепция вынужденного героя разворачивается тут следующим образом: Магнитский не был ни героем, ни диссидентом, ни бунтарем. В его планы вообще не входила борьба с системой, в его планы входила обыкновенная работа. Сама система сделала из простого человека героя, наделила его метафорой, заставила работать против системы, сделала из него символ этой борьбы. Героизм Магнитского неосознанный, пассивный. Он герой по вынужденности, по случаю — и посмертно. Та же ситуация — у героев опять же исключительно не-политического спектакля «Болотное дело». Молодые люди оказались случайными жертвами политических репрессий, их дела дутые, узники просто оказались не в том месте не в то время. Спектакль «Болотное дело» — о вынужденной прокрастинации: людей, не совершивших ничего предосудительного, длительное время маринуют в досудебной, потом постсудебной системе. Государство лишает молодых, полных сил людей способности к поступку, к действию; лучшие годы проходят зря, истребляется впустую энергия жизнедеятельности. Это разговор еще об одном потерянном поколении, которому некуда приложить свои силы. И