Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

Радикальное решение темы миграции предлагает драматург Олжас Жанайдаров в пьесе «Джут» (2013). Здесь два плана: в реальности 1930-х годов существуют Сауле и Ахмет, переживающие драму казахского голодомора — Джута; в реальности 2010-х — Ербол, внук Ахмета, и московская журналистка Лена. Идет разговор о поливариантной сущности насилия и глобализации. В постколониальном обществе переживание истории белой расой реализуется как часто не осмысленное чувство вины. «У черных есть чувство ритма, у белых — чувство вины», как пел Гребенщиков. Для казаха, потомка крестьянина, пострадавшего во время сталинской коллективизации от голода (у деда не хватало двух пальцев — они были скормлены ребенку, который все равно погиб), нравы москвичей — дикость: патологическая зависимость от работы и бешеного ритма города, вегетарианство, независимость, бездетность и неограниченная свобода женщины. Так живет Лена; «Скоро совсем растворитесь», — говорит Ербол, видя, как Лена поглощает только воду и салат. В этом нежелании насилия над миром, в этом безволии, вегетарианстве белый человек реализует комплексы глобализма и постколониального сознания. Но для человека Востока глобализм — не примирение, как для человека Запада, а чувство реабилитации. И поэтому Ербол дважды совершает насилие над Леной: сначала грубо склоняя ее к сексу, затем наказывая ее за измену. Но Лена, некогда отказавшаяся от насилия по идеологическим причинам, склонна подчиниться насильственным действиям восточного человека. Ей это даже нравится. Секс нужен для деторождения (московский муж «ничего не может»), а грубая порка нужна для приведения себя в чувство: организм, лишенный сильных эмоций, требует разрядки. И поэтому насилие Ербола для Лены — как для вегетарианца кусок вяленого мяса, который она пробует на вкус; это запретный плод, он сладок, он жизненно необходим.

Если азиата большевики принуждали к насилию, то человек настоящего, человек постколониальной вины уже испытывает потребность в насилии. Жанайдаров говорит о нравственной дилемме: сегодня Восток может проявить себя как хозяин для тех, кто идею власти, насилия отверг, потерял закон. Ербол использует насилие для того, чтобы напомнить женщине о ее традиционной гендерной роли: рожать и быть подчиненной, принадлежащей мужчине. В глобалистском, постколониальном обществе Восток и Запад не находятся в равных позициях: пассионарность европейцев утихает, пассионарность Востока вскипает.

Характерная фраза из тверского спектакля по пьесе Максима Черныша «Пустота»: «Я могу теперь все купить, но уже забыл зачем».

Чехов и другие

Тема потери дома важна и с точки зрения истории российской драмы, современные мотивы легко встраиваются в культурологический контекст. Уже для Антона Чехова потеря дома была социальным и историческим мотивом. Потеря дома воспринимается как потеря значения интеллигенции, дворянства в обществе. Дом теряет коммерческое и меркантильное значение, обретая символическое; становится точно таким же фантомом, галлюцинацией в памяти, как мать или ребенок Раневской. Дом никому не принадлежит — семьи разорваны и нужны целые консилиумы, чтобы понять, кто в доме хозяин («Дядя Ваня»). Дом в «Чайке» формально принадлежит Сорину, но по факту владеет им Шамраев; дом в «Вишневом саде» формально принадлежит Гаеву, но решить проблему с долгом должна вызванная специально из Парижа Раневская. Для Чехова характерны темы сиротства, скитальчества, безбудущности человека. Дом Прозоровых прекрасен и чист, но в будущем его владельцами станут не дети сестер Прозоровых, а дети Наташи и Протопопова. У героев Чехова нет детей, как нет и будущего. Социальные катастрофы, которые Чехов только прозревает, лишь усиливают эту проблематику.

Пародируя чеховские мотивы, Горький в «Дачниках» показывает воплощение лопахинской мечты о дачном поселке. Дачная жизнь еще красноречивее говорит о временности существования человека на земле. Дом мыслится как гостиница, как временное жилище, арендуемое на срок, как и мы у вечности вырываем свое быстротечное время в срочную аренду. Дачная жизнь не тяготеет к оседлости и осмысленности бытия: люди ходят и разговаривают, оскорбляют друг друга, этого не замечая, торжествуя в пафосе сомнительного отдыха и цепкого, навязчивого мещанства.

Тема дачи неожиданно обретает значение в пьесах 1970–1980-х годов: Славкин, Казанцев, Арро, Петрушевская. Дача не только альтернатива городу-мегаполису, но и редкая в советской реальности форма частной собственности. У Арро и Петрушевской (а позже у Людмилы Улицкой в «Русском варенье») загородный дом — реализация мечтаний интеллигента и форма собственности, которую можно делить, продавать. В пьесе Арро «Смотрите, кто пришел!» продажа дома обедневшей высоколобой интеллигенции парикмахеру метафорически означает крушение значения интеллекта в обществе и демпинг диссидентско-интеллигентских ценностей: замена духовного цинично-материальным. В пьесе Виктора Славкина «Серсо» важен факт обнаружения дачи, обретение дачи как места памяти о прошлом. Интеллигенция 1980-х обнаруживает дачу как модернистский особняк и, наследуя собственность, как бы аллегорически наследует и духовную культуру, связывает свое существование с историей, дореволюционным прошлым. Серсо, старинная, ни к чему не обязывающая игра, — признак духовной фронды интеллигенции, как и игра в бисер для Гессе — примета свободы духа. Попадая на дачу, герои словно проваливаются в прошлое, существуют как в «зимовье зверей», в оппозиции советизму с его отрицанием прошлого. Герои, попавшие в паутину времени, понимают, что возможен путь назад по стволу истории, возможна ретроспектива как форма социального эскапизма. Дача, дом оказываются «малым отечеством», вновь обретенной «малой родиной». Дом для героев Славкина (также это характерно и для некоторых пьес Николая Коляды) оказывается крепостью, особняком, в котором можно жить самостоятельно и автономно, не живя в реальности здесь и сейчас, которая не нравится героям.

Этика документального театра. «Публицистика — тоже искусство»

В постсоветском театральном пространстве документальный театр стал очень влиятельной эстетикой и технологией. В каком-то смысле мы вообще можем говорить о доминанте театральной документалистики на сцене 2000-х и ранних 2010-х. У этого феномена есть как эстетические, так и социальные причины. Документалистика смогла помочь преодолеть театру кризис художественного высказывания, научила проявлять интерес к реальности не только театр, но и само общество, развернув его к самопознанию, неизбежно вызывающему самосовершенствование. Документалистика оказалась существенным инструментом для краеведения и социологии. Скажем, на общественно значимые события и явления (вроде трагедии Беслана и «Норд-Оста», обострения национального вопроса, существования национальных меньшинств в условиях глобализации, проблем миграции и проч.) из всех российских театров откликались только режиссеры, исповедующую документальную эстетику.

Если документальный театр был в нулевых — с открытием в Москве Театра. doc, театра документальной пьесы — феноменом только столичных сцен, то ближе к десятым годам интерес к документалистике уже очень весом. Причем провинциальная публика оказывается более восприимчива к документальным спектаклям, где изучается родной город, его обычаи, его топонимика, речевые маски, субкультуры и «племена». Прототип и герой документального спектакля встречаются в одном пространстве зала по разные