Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

еще и недостатком подлинности. Нас окружают фейки, симулякры, имитации — от еды до секса. И искусство в том числе часто предъявляет нам копии в отсутствие оригинала. В этом смысле документальный театр — это еще и поиск подлинности приема в обуржуазившемся, конвенциональном искусстве. В документальном театре формируется глобальный отказ, недоверие к метанарративу, стремлению объяснять мир через готовые метафоры-«кирпичи», архетипические образные системы.

В документальном театре необходимо помнить еще и о том, что документы могут «врать как люди», по меткому выражению Юрия Тынянова. Доверие к самому документу не должно подменяться исключительным доверием к его содержанию: документ безусловен, но его содержание может быть ложным. Например, филологи нередко сомневаются в подлинности некоторых воспоминаний женщин-мемуаристок о Михаиле Лермонтове, полагая, что они продиктованы тщеславным желанием прославиться через рано умершего поэта, у которого был столь узкий круг знакомств в богемной среде, что разоблачение было маловероятно. Часто документальный театр имеет возможность сталкивать документы между собой, устраивать конфликты документов, сверять документы с другими свидетельствами от реальных людей и т. п. Например, на этом принципе сражения документальных свидетельств был построен легендарный спектакль «Казнь декабристов» Камы Гинкаса в МТЮЗе (1995).

Повышение запроса общества на документалистику продиктовано в различные моменты истории культуры усталостью от манипулятивности, критикой лжи, кризисом традиционных массмедиа. Документ — это последний источник информации, добравшись до которого реципиент получает уверенность в том, что им теперь сложно манипулировать. Информация оголилась до первоисточника. Существует целый ряд спектаклей в России и на Западе, где документальный подход разоблачал ловко сфабрикованную ложь СМИ, разоблачал механизм медиатеррора.

Итак, создание документального текста или спектакля предполагает соблюдение целого ряда этических законов, который художник адресует самому себе. Эти самозапреты продиктованы строгим соблюдением жанра, охраной метода изготовления документального свидетельства.

Существенно, что текст, обретенный методом вербатима, принципиально нельзя «улучшить» литературными способами, редактурой. Иначе чистота жанра будет нарушена. Поэтому важна позиция: кто я как художник, с какой интонацией я прихожу к интервьюируемому, каким образом себя настроить на диалог, который должен стать материалом для спектакля и не может быть изменен художественными средствами приукрашивания, насильственной редактуры, приводящей речь к литературной норме. Документальный спектакль творится не на репетициях, а при обретении материала.

Характер вопроса, неточная интонация вопроса могут травмировать донора информации. В сценарии фильма «Звонят, откройте дверь» Александр Володин описывает подобную ситуацию: девочке в советской школе велели найти первых пионеров; она обзванивает все квартиры подряд, и невинный вопрос, который та задает людям под принуждением, не имея собственной интонации и собственного желания, сталкивает девочку с человеческой болью, катастрофой. Не на каждый формальный вопрос можно ответить формально. Ту же ситуацию мы видим в пьесе американца Питера Суэта «Интервью»: дежурные вопросы страхового агента вынуждают рыдать, страдать и исповедоваться перед незнакомцем нью-йоркского еврея, владельца ателье. Формальные вопросы заставляют раскапывать трагическое прошлое, где в Холокост герой выжил, предав свою семью. Интервью может стать пыткой для собеседника.

Геродот в своей «Истории» приводит следующее свидетельство о документальном спектакле V века до нашей эры:

Афиняне… тяжко скорбя о взятии Милета, выражали свою печаль по-разному. Так, между прочим, Фриних сочинил драму «Взятие Милета», и когда он поставил ее на сцене, то все зрители залились слезами. Фриних же был принужден к уплате штрафа в 1000 драхм за то, что напомнил о несчастьях близких людей. Кроме того, афиняне постановили, чтобы никто не смел возобновлять постановку этой драмы[43].

Можно выделить пять этических принципов для автора документального спектакля:

1. Недопущение зоологического подхода. Невозможен этический и эстетический отрыв от предмета исследования, необходимо соблюдать паритет и равенство позиций. В документальном театре отсутствуют иерархия, интонация снисхождения и восхождения. Изучение художником материала не должно напоминать позицию ученого, смотрящего в микроскоп на микроорганизмы и наслаждающегося их антропоморфными проявлениями, умиляющегося им. Равным образом недопустим и высокомерный сарказм в отношении объекта исследования. В кемеровском театре «Ложа» долгое время игрался документальный спектакль «Угольный бассейн», в котором артисты рассказывали о жизни кузбасских шахтеров, об их представлениях о любви, семье, современном искусстве, политике и т. д. Отличный, веселый, крепко сделанный спектакль, но проблемой была явственная саркастическая нота: в нем нигилистическая, постмодернистская интеллигенция откровенно комиковала над простодушным пролетарием, над их наивными суждениями и поведенческими стереотипами.

2. Недопущение стигматизации. Термин взят из психологии и означает герметизацию объекта внутри одной его видовой характеристики. Стигматизация — от слова «стигма» на теле раба или преступника, отличительный знак.

Вербатим чаще всего имеет дело с изучением какой-либо одной группы в человеческом сообществе, ограниченной определенной характеристикой: преступники, политтехнологи, неоготы, красавицы и проч. При исследовании одной группы недопустимо ограничивать весь жизненный опыт человека только этой гранью. Если изучаемый герой является, например, полным, то это не значит вовсе, что все остальное, чем герой занят, определяется этой его характеристикой. Герой является также россиянином, налогоплательщиком, мужем, отцом, сыном, а вовсе не полным россиянином, полным отцом и т. д. Такой суживающий подход донора информации, скорее всего, оскорбит. Тем более это важно, когда документальный театр сталкивается с болезненными, травматичными темами, например при изучении сексуальных или национальных меньшинств, ВИЧ-инфицированных и т. д.

3. Вербатим не может обретать характер допроса или приговора. Недопустимо чувство морального превосходства, идеалистических выводов у интервьюера. Интонация вопросов не может выдавать результата, заранее установленной цели исследования. Это поиск без результатов; вопрошающий не знает, какие ответы он получит. Документальный театр не может содержать в себе выводов, итоговых рассуждений, вектора мысли, который принадлежит не герою, а собирателю информации. Театр не может распределять акценты, выделять важное и неважное, расставлять синкопы.

В начале 2000-х в Сахаровском центре в Москве игрался спектакль Михаила Калужского и Георга Жжено «Груз молчания». Он был сделан по одноименной книге израильского психолога Дана Бар-Она, который для нее разыскивал детей и внуков нацистских преступников. Автора интересовало, как можно работать с памятью, жить с тяжким наследством: для всего мира их родственники — исчадия ада, для них — родные дедушки, качавшие колыбель. Как примирить это знание, как свыкнуться с наследством — личная интимная проблема могла распространяться и на масштабы страны. Так вот Дан Бар-Он, а также игравший его Михаил Калужский признавались в том, что абсолютно невольно, бессознательно интонация их беседы постоянно сбивалась на интонацию приговора или допроса, даже в том случае, когда установка была как раз обратной. В результате общения психолог бессознательно выдавал свое отношение — даже вопреки голосу разума: в самом деле, в чем же обвинять родственников? Метод документального театра ищет формы беспристрастного отношения к объекту исследования даже тогда, когда это физически и метафизически сделать