Это ты мне? Как писать захватывающие диалоги для кино и сцены - Линда Сегер

Если информация о сюжете или персонаже сообщается в диалоге, это должно происходить с опорой на реальную потребность участников в том, чтобы ее сообщить и узнать, и в результате конфликта двух или более персонажей. В лучших сценах герои с конфликтующими целями сходятся вследствие того, что каждый из них нуждается в другом, чтобы решить свою задачу. В конце концов, без конфликта нет драматического произведения. Самое лучшее, если информация о сюжете сообщается в результате конфликта.

Во многих детективных телесериалах — «Кости», «Гавайи 5.0» (Hawaii Five-0), «Закон и порядок», «Морская полиция» (NCIS) и др. — чрезвычайно натужное объяснение происходящего является частью формулы. Зрители это принимают, так же как читатели принимают «пояснительную» часть романа, когда необходимо, чтобы сюжет быстро раскрутился и дошел до более увлекательных событий и кульминационных моментов истории.

Однако и это можно сделать хорошо. Не стоит заставлять героев излагать сведения, уже известные всем остальным. Пусть каждый персонаж сериальной команды принесет свой уникальный фрагмент информации и поделится ею с другими. Например, детектив, совершавший обход свидетелей, рассказывает, что сумел от них узнать. Айтишник делится информацией из даркнета или с камер наблюдения. Эксперт-криминалист оглашает результаты анализа ДНК. Логик собирает фрагменты информации воедино и делает вывод. Каждый вносит свой вклад в соответствии со своими специфическими навыками, увлечениями и особенностями личности. Подобные сцены, похоже, неизбежное зло детективного сериала, и вы можете сделать их интересными, привнеся в них конфликт и самобытность героев.

Аудитория отвлекается от истории, если персонаж делится информацией, которую остальные уже должны знать. К примеру, два детектива выходят из машины и направляются к дому, обсуждая, почему решили наведаться к этому интересующему их человеку. Однако они должны были бы обменяться этими сведениями и обсудить тактику или линию ведения допроса еще до того, как выезжать. Единственная причина обсуждать это сейчас — сообщить зрителям, что происходит. Сами герои и так это знают.

Другая разновидность натужного объяснения — два персонажа обмениваются фрагментами информации, хотя обоим уже известны все факты. Это очевидная информационная свалка, созданная ленивым писателем, не придумавшим, как дать нужные сведения через самих персонажей, а не их диалог.

Если вы сообщаете аудитории то, что она, как вам кажется, должна узнать от ваших героев, но не учитываете, как эти герои в действительности общались бы друг с другом в силу своих желаний, потребностей и предназначения сцены, то ваш читатель или зритель отвлечется от истории.

Выстраивайте своих персонажей так, чтобы их потребности стимулировали диалог, естественным образом развивающий сюжет и попутно — столь же органично — дающий информацию аудитории.

«В лоб»

Лобовой диалог — это прямолинейный диалог, которому не хватает полутонов. Герои озвучивают свои цели, напрямую говорят то, что думают, или произносят речь, вбивающую в головы читателей или зрителей избранную автором тему, вместо того чтобы дать им возможность экстраполировать авторскую мысль. Глубочайшие переживания персонажа имеют наибольший драматический эффект, если заключаются в тонких умолчаниях и подтексте. Вспомните, как часто герои выдавливают улыбку, скрывают горе или умалчивают факты! Они редко раскрывают свою истинную цель. Они говорят завуалированно, пытаясь добиться желаемого от другого персонажа.

Можете ли вы представить, чтобы новичок заявил боссу: «Я хочу когда-нибудь занять твое кресло»? Большинство людей не скажут другому: «Ты мне не нравишься». Вам когда-нибудь приходилось слышать от кого-либо: «От тебя воняет»? Как ответит муж на вопрос жены: «В этом платье я кажусь толстой?» Никакой политик не заявит публично: «Я ненавижу всех цветных», — и ни один шовинист не ляпнет в присутствии женщин: «Баба должна быть босая, беременная и на кухне!»

Удачный диалог вводит в заблуждение, играя оттенками смысла и умолчаниями. Если вы пишете свою историю «в лоб» в первом варианте, чтобы ухватить основную мысль, это нормально, — но в последующих вариантах вернитесь к прямолинейным местам и сделайте их более тонкими.

Разговор с самим собой

Безусловно, в реальной жизни многие люди говорят с собой. Обычно эти монологи — отработка какого-то момента в будущем, воспоминание о прошлом или способ излить гнев, смущение или несогласие. Иногда подобные моменты в драматическом повествовании бывают забавными и красноречивыми. Однако попытки создать персонажа при помощи его разговора с самим собой обычно превращаются в натужное объяснение.

Когда герои находятся в одиночестве, раскрывайте их образы через их поведение или окружение. Можно рассказать, что за человек ваш герой, описав его личное пространство, в том числе названия книг, картины, вещицы, одежду, музыкальные инструменты, еду и обстановку. Или же опишите манеру поведения и привычки персонажа — это позволяет сообщить очень много информации без его монологов о прошлом или жалоб на то, что планы пошли прахом.

Если пишете монологи, в которых герой говорит сам с собой, попробуйте выбросить их и проверьте, пострадала ли от этого история. Если окажется, что информация, прозвучавшая в этих фрагментах текста, необходима для развития сюжета, создайте персонажа, которому нужно что-то узнать, либо домашнее животное (или волейбольный мяч с нарисованным лицом!), с которым ваш герой говорил бы. В «Дэдвуде» Эл Сверенджен разговаривает с головой вождя команчей, хранящейся в шкафу.

Заменяйте письменную речь устной

Диалог сразу же станет лучше, если его сократить. Замените he is not на he isn’t, she is на she’s или they are на they’re[55]. Если это уместно, используйте неформальные обороты речи: gonna, wanna, oughta, gimme, shoulda-woulda-coulda[56]. Стройте неполные или неоконченные предложения вместо более официальных «стандартных»: подлежащее + сказуемое + прямое дополнение или в некоторых случаях предложная группа.

Крик

Не злоупотребляйте капслоком, чтобы показать, что персонаж изъясняется криком. Это отвлекает читателя. Если вы работаете над сценарием (фильма, телесериала или театральной постановки), пишите сцену так, чтобы в ней подразумевалось нарастание конфликта, и пусть актер и режиссер решают, как должна увеличиваться и уменьшаться сила голоса в диалоге.

У Джона есть несколько любимых реплик в диалогах, одна из них звучит в фильме «Игра без правил» (Fair Game) Джеза Баттеруорта и Джона Баттеруорта по роману Валери Плейм. Валери Плейм, оперативница ЦРУ, и ее муж Джо Уилсон, журналист, спорят, как поступить. Дело в том, что Дик Чейни (через Скутера Либби) раскрыл, что она полевой агент, чтобы отомстить Джо за разоблачение фейковых данных, послуживших для администрации Буша поводом для начала войны в Ираке.

Валери убеждает Джо перестать комментировать этот