Феномен аниме «Атака титанов»: история, отсылки и скрытые смыслы культовой вселенной - Клеман Драпо

более поздним перезапуском – «Годзилла: Возрождение» Хидэаки Анно и Синдзи Хигути (который также участвовал в экранизации «Атаки титанов»). Это неудивительно: Исаяма называл «Годзилла: Возрождение» своим любимым фильмом 2016 года в блоге, а Хигути и часть его команды работали над адаптацией манги. «Годзилла: Возрождение» – новая итерация монстра, возвращающая ужасающую атмосферу фильма Хонды и обновляющая его тематику. Сценарий знаком: рептилоидное существо, мутировавшее из-за радиоактивных отходов, обрушивается на Токио. Но теперь Годзилла символизирует не травму Хиросимы и Нагасаки, а недавнюю катастрофу – Фукусиму.

Анно и Хигути делают радикальный выбор: катастрофа изображается с точки зрения кризисной группы, управляемой правительством. В центре повествования – не монстр, а административная машина, парализованная процедурами и озабоченная лишь внешним видом происходящего. Лишь Рандо Ягути, отвергнув иерархии и формальности, собирает команду, способную реально действовать. В «Годзилле: Возрождение», как и в «Атаке титанов», чудовище амбивалентно. Оно – бог разрушения, беспощадно уничтожающий старый порядок. Но именно через распад открывается возможность обновления: уничтожив закостеневшие структуры, Годзилла – как и Эрен – создает условия для нового, более гибкого и горизонтального общества, которое воплощает команда Ягути. Музыкальная композиция Persecution of the Masses Сиро Сагису подчеркивает это двойственное восприятие: текст песни – молитва к божеству о защите. Парадоксален ли тот факт, что Годзилла, как и Эрен, освобождает массы от оков через разрушение, пусть даже ценой гибели мира? Или же он – карающий грешников зверь Апокалипсиса?

В отличие от фильма Анно и Хигути, финальная глава «Атаки титанов» отрицает возможность освобождения: природа человека непримиримо воинственная, и насилие воспроизводит само себя. Наконец, в 131-й главе Исаяма завершает параллель с Годзиллой, возвращаясь к образу из фильма Хонды. Гул Земли окончательно становится метафорой атомной бомбы. Последняя отсылка – уже к американской версии «Годзиллы» в постановке Гарета Эдвардса. В сцене десантирования солдат в Сан-Франциско, где ящер сражается с двумя другими кайдзю, Исаяма находит визуальный и смысловой резонанс. В 134-й главе «Атаки титанов» Разведкорпус прыгает с самолета на Прародителя. Здесь встречаются апокалиптическая атмосфера и прометеевский мотив – смертный человек, бросающий вызов божественному существу.

Хотя Исаяма часто ссылается на фильмы о кайдзю – как японские, так и западные, – нельзя обойти вниманием менее известное за пределами Японии, но важнейшее направление культуры токусацу: кедай-герой. Название жанра буквально означает «гигантский герой» или «колоссальный герой» и обозначает произведения, в которых протагонисты способны увеличиваться для борьбы с угрозами – будь то роботы, доисторические чудовища или инопланетные захватчики. Самый известный представитель жанра – «Ультрамен», дебютировавший на японском телевидении в 1966 году с предшествующего сериала Ultra Q.С тех пор франшиза породила множество сиквелов, спин-оффов и адаптаций. Ее создатель – Эйдзи Цубурая, один из авторов оригинального «Годзиллы». Именно цветной сериал «Ультрамен» (1966) принес франшизе широкую известность и лег в основу ее мифологии.

Главный герой – Хаята, член Научного патруля, исследующего монстров и защищающего Землю. После аварии он получает капсулу «Бета», с помощью которой может превращаться в Ультрамена – сорокаметрового инопланетного гиганта, сражающегося с чудовищами по всей галактике. Эта способность очевидно напоминает превращения в титана, свойственное носителям первородных в «Атаке титанов». Особенно заметно вдохновение жанром кедай-героя в хореографии сражений: в искусном, телесно ощутимом сплаве реслинга и борьбы. Боевые стойки Ультрамена, яростные захваты, когда гиганты валятся на землю, перекатываются, сокрушают строения, – все это находит отражение в поединках Эрена с его противниками. Их схватки не абстрактны, не лишены веса: тела с грохотом падают, сжимаются в захвате, ломают друг друга, словно в ритуальном танце – прямом наследии эстетики кедай-героя.

Однако за пределами кедай-героя и кайдзю-эйга скрывается еще одна центральная фигура токусацу, напрямую связанная с тематикой «Атаки титанов» – это фигура супергероя. Именно в рамках японского токусацу, в фильмах и телесериалах, формируется особый образ, развивавшийся параллельно его американскому аналогу, но по иным законам и в ином культурном контексте.

Исаяма не раз упоминал «Ездока в маске» (Kamen Rider) – культовую фигуру японской поп-культуры – не только из-за своей юношеской одержимости героями, способными трансформироваться в сверхмощные формы (что, по его словам, связано с телесным дискомфортом и переживанием собственного тела), но и потому, что он органично вплетает эту тему в ткань манги и подвергает серьезному переосмыслению. Особенно это заметно в персонаже Райнера, как видно уже во второй главе первой части. Да, в «Атаке титанов» встречаются и аллюзии на американских супергероев – влияние культуры этой страны на Исаяму бесспорно. Однако нельзя недооценивать фундаментальную роль японского супергероя, чье присутствие пронизывает произведение. При этом речь вовсе не о наивной фигуре безупречного и доблестного спасителя. Напротив – сама идея героя, путь его становления и груз ответственности в манге постоянно ставятся под сомнение, деконструируются, показываются изнутри, через ранения и надлом.

Так к какому же жанру принадлежит «Атака титанов»? На этот вопрос невозможно ответить однозначно. Манга заимствует, искажает, подрывает и трансформирует многочисленные источники. Начавшись как постапокалиптическое фэнтези, она постепенно превращается в современный военный эпос с элементами меха, а в финальном обретает выраженную мифопоэтическую окраску, где прямая связь уступает место символизму. Если Исаяма и стремился создать «жанр гигантов», то перед нами – полиморфная, проницаемая форма, непрерывно впитывающая и преобразующая заимствования. «Атака титанов» существует на пересечении жанров и форм, постоянно переизобретая себя. Эта подвижная, текучая структура сопровождает не только сюжет и героев, но и читателя – помещая в центр культурного котла, где сплавляются международные поп-культурные коды, при этом сохраняя уникальность и оригинальный голос произведения.

Глава 2. Фабрика истории

Одна из особенностей «Атаки титанов» – в глубокой связи мира Исаямы с нашим. Через визуальный облик, культурные отсылки и темы манга щедро черпает сокровища мировой истории, становясь зеркалом для читателя. От географии до исторических событий – автор скрупулезно выстраивает перевернутый мир, явно отсылающий к реальному. Однако не стоит обманываться: даже если попытаться выделить конкретные источники вдохновения и параллели, это не должно сводить восприятие манги к одному пласту истории. Манга не исчерпывается отсылками к истории мировых войн, аналогиями между элдийцами и еврейским народом или перекличками между историей Парадиза и Японии. Все это, безусловно, присутствует, но не определяет произведение. Исаяма тщательно выстраивал декорации своей драмы, уделяя внимание историческим деталям и их неоднозначности. Играя с зеркальными эффектами, явными и скрытыми отсылками, он питался материалом внешнего мира, чтобы создать свою версию – схожую, но искаженную, как его титаны: знакомую, но тревожно иную.

Все начинается с той самой карты мира «Атаки титанов», представленной в 93-й главе. Внимательный читатель