Шляпа Вермеера. XVII век и рассвет глобального мира - Тимоти Брук

описанный курьез, так это в том, что иностранные предметы действительно циркулировали в Китае в XVII веке. Если они добирались до Нанкина, а затем распространялись бродячими торговцами по окрестным городам, стало быть, для них существовал какой-то рынок сбыта. Они попадали в Китай в гораздо меньших объемах, чем иностранные товары в Европу. Кроме того, в отличие от Европы, где без малого столетие грабежей и торговли по всему миру научило европейцев разбираться в чужеземных диковинках, спрос на такие предметы в Китае был недостаточно развит. Иностранные товары не были чем-то недоступным для китайских коллекционеров. Вэнь Чжэньхэн призывает читателей «Ненужных вещей» приобретать определенные иностранные предметы искусства. Он рекомендует кисти и писчую бумагу из Кореи, широкий ассортимент японских изделий — от складных вееров, бронзовых линеек и стальных ножниц до лакированных шкатулок и изысканной мебели. Иностранное происхождение не мешало признанию и восхищению.

Если иностранные изделия и были «проблемой» в Китае, то вовсе не из-за глубоко укоренившегося презрения китайцев ко всему чужому. Это, скорее, связано с изменчивой природой самих вещей. Предметы красоты ценились в той мере, в какой они могли нести культурные смыслы; в случае с антиквариатом смыслы имели отношение к равновесию, благопристойности и почитанию прошлого. Антиквариат ценили потому, что он позволял своим владельцам физически контактировать с золотым прошлым, от которого отдалилось настоящее. Учитывая бремя смыслов, которое должны нести предметы, трудно было определить, какую ценность приписывать объектам, поступающим из-за рубежа. Редкость ценилась, и любопытство к чудесным или странным вещам подогревало рвение собирателя, но основным побуждением к коллекционированию было приобщение к фундаментальным ценностям цивилизации. Вот почему Вэнь мог рекомендовать своим читателям корейские и японские предметы. Китай имел долгую историю культурного взаимодействия с этими странами, так что корейские и японские вещи можно было рассматривать как порождение того же цивилизационного духа, что и китайские пещи. Они отличались, но разница не резала глаз. Необычное не переходило и эксцентричное.

Чего нельзя сказать о европейских вещах. Ли Жихуа было небезразлично то, что находится за пределами Китая; воюем дневнике он записывал многое из того, что слышал об иностранных кораблях и моряках, заплывавших в китайские прибрежные воды. Но предметам, привезенным из других стран, не нашлось места в его символической системе. Они не воплощали в себе никаких ценностей и не вызывали ничего, кроме любопытства Напротив, в Европе китайские вещи производили куда больший эффект. Там отличие становилось поводом к приобретению. Европейцы стремились включать эти предметы в свои жилые пространства и даже за их пределы, чтобы пересмотреть свои эстетические стандарты. Блюдо, которое Вермеер выставил на передний план на картине «Девушка, читающая письмо у открытого окна», иностранного производства и утопает в складках турецкого ковра, еще одной заморской вещицы. Эти предметы не вызывали ни презрения, ни беспокойства. Прекрасные сами по себе, они привезены из тех мест, где производились красивые вещи и где их можно было купить. Вот и вся их ценность, и ее вполне достаточно, чтобы эти вещи были достойными приобретения.

Если в европейских домах находилось место для заморских вещиц, о китайских жилищах такого не скажешь. Это не связано с эстетикой или культурой. Речь, скорее всего, об отношениях с внешним миром, которые могла себе позволить нация. Голландские купцы при полной поддержке государства путешествовали по земному шару и привозили на пристани Колка удивительные свидетельства того, как выглядит другая сторона света. Жители Делфта относились к китайским блюдам как к тотемам удачи и с радостью выставляли их в своих домах. Конечно, эти блюда были прекрасны, и голландские домовладельцы с удовольствием любовались их красотой. Но блюда были и символом позитивного отношения к миру.

Что видел Ли Жихуа за пределами своего родного Цзясина, кроме побережья, осажденного пиратами? Для него внешний мир был источником угрозы, а не обещаний или богатства, и не сулил ни восторга, ни вдохновения. У Ли не было причин владеть символами этой угрозы и размещать их в своей студии. С другой стороны, для европейцев возможность заполучить китайские товары стоила того, чтобы рисковать и нести немалые затраты. Вот почему спустя четыре года после потопления «Белого льва» адмирал Лам вернулся в Южно-Китайское море, чтобы грабить иберийские корабли и захватывать китайские суда в надежде на еще большую добычу.

4

УРОКИ ГЕОГРАФИИ

Есть у Вермеера одна картина, «Географ» (илл. 4), наполненная приметами большого мира, окружавшего Делфт и вторгшегося в его жизнь. На картине традиционно представлена мастерская художника, то же привычное для полотен Вермеера замкнутое пространство, где освещенные окна снова изображены так, что за их стеклами не разглядеть улицу снаружи. Однако на этот раз комната загромождена предметами, которые красноречиво указывают на большой мир вокруг. В основе драмы, поставленной здесь Вермеером, — не любовные треволнения, как на двух предыдущих картинах, и не стремление к нравственному совершенству, которое оживит одну из тех картин, что мы вскоре рассмотрим. Эта сцена говорит совсем об ином стремлении, о страстном желании понять мир: не мир домашних интерьеров или даже Делфта, а обширные земли, куда отправлялись торговцы и путешественники, откуда они привозили диковинные вещи и любопытные наблюдения. Вещи привлекали взгляд, но новые знания будоражили воображение, и великие умы поколения Вермеера впитывали их и учились видеть мир по-новому. Они производили новые вычисления, предлагали новые теории и создавали новые модели в масштабах, которые макроскопически охватывали весь земной шар и микроскопически заглядывали в таинственное нутро капельки дождя или пылинки.

Вот о чем говорит с нами «Географ». И неудивительно, что картина вызывает особое настроение, не совпадающее со впечатлениями от других работ Вермеера. Характерно, что художник выстраивает полотно вокруг фигуры, поглощенной своими занятиями и не позирующей перед зрителем. Тем не менее здесь нет ощущения интимности, присущего другим картинам. Нас тянет к географу, который замер в задумчивости, точно так же, как нас тянет к девушке, читающей письмо, однако мы не проникаем на более глубокий уровень размышлений. Возможно, с «Географом» (и сопутствующим ему «Астрономом») Вермеер намеревался перейти к новой тематике, но ему еще не удалось превратить интеллектуальную драму в эмоциональное переживание для зрителя. Страсть к познанию мира через составление географической карты не столь притягательна для зрителей или художника, как страсть к познанию другого человека через любовь. Возможно, заказчик картин хотел видеть в них отражение новой жажды научных знаний, что для Вермеера служило недостаточной мотивацией. А может, сам заказчик и позировал — наиболее вероятное предположение, что это был делфтский торговец тканями, землемер и эрудит Антони ван Левенгук.

Фамилия