Труды и дни. (Из воспоминаний) - Борис Андреевич Успенский

для пения кондаков, поэтому она использовалась в особой певческой книге “кондакарь”, представляющей собой собрание кондаков. О происхождении кондакарной нотации можно только догадываться; естественнее всего предположить, что она была заимствована из Византии, однако греческих рукописей с такой нотацией мы не знаем. Кажется вероятным, что в Византии была реформа музыкальной нотации и вышедшие из употребления рукописи со старой нотацией там не сохранились; они сохранились, однако, на периферии византийского мира – на Руси.

Кондакарная нотация – двухлинейная: над строкой с певческим текстом располагаются два ряда музыкальных знаков, малых (нижний ряд) и больших (верхний ряд); большие знаки верхнего ряда охватывают несколько малых знаков нижнего. Малые знаки соответствуют слогам, большие – синтагмам. Протяжение гласного трактуется как повторение слога, состоящего из одной гласной фонемы; в этом случае над каждой буквой, обозначающей гласную, стоит музыкальный знак. Отношения малых и больших музыкальных знаков может напоминать соотношение фонетических и просодических элементов (фонем и просодем) в языке[44].

Таким образом, кондакарная нотация предполагает в певческих книгах специальное растяжное письмо, требующее повторного обозначения тянущегося гласного в соответствии с длительностью его звучания в певческом исполнении. Повторное обозначение тянущегося (распеваемого) звука достигается либо повторением буквы (например: аааа…), либо чередованием омофоничных букв (например: оωо…), либо, наконец, чередованием букв, частично совпадающих в своем звучании (например: ѧаа… юуу… или ыии…). Чередование букв ъ и о или ь и е в растяжном письме (ъоо… ьее…) дает возможность установить, что чередующиеся буквы воспринимались как омофоничные: буква ъ в книжном произношении читалась как [o], буква е – как [е][45]. Точно так же чередование букв е и ѣ (ѣее…), вообще говоря, позволяет считать, что эти буквы являются омфоничными; можно предположить, например, что буква ѣ в книжном произношении читалась как [e] (так полагали, исходя из другого материала, А.А. Шахматов и Н.Н. Дурново[46]). Однако, в этом последнем случае возможна и другая интерпретация, которая мне кажется более вероятной: мы можем думать, что буквы е и ѣ частично совпадали в звучании, предполагая, что буква ѣ в книжном произношении в начале слога читалась с йотированным приступом, как [ie], т. е. что последовательность ѣее… в растяжном письме отражает тот же принцип ассоциации букв, что последовательность ѧаа… или юуу…; во всех этих случаях йотированный приступ появляется в начале слога и исчезает при протяжении гласного[47].

Растяжное письмо, в принципе, способствует отражению реального произношения, а не орфографии, ср. передачу произносительных, а не орфографических норм в аналогичных условиях в русской художественной прозе при воспроизведении эмфатической речи героев: па-а-адлец!, ма-а-лчать!, а-аставьте! – с характерным отражением аканья. Иначе говоря, растяжное письмо в какой-то мере освобождает от собственно орфографических условностей, обнажая реальное звучание произносимого текста.

Известно всего пять таких рукописей, все они – русского происхождения и относятся к древнейшему периоду русской письменности (XI–XIII вв.): Типографский Устав (ГТГ, К–5349), Благовещенский кондакарь (РНБ, Q. п. І. 32), Лаврский кондакарь (РГБ, Тр. 23), Успенский кондакарь (ГИМ, Усп. 9), Синодальный кондакарь (ГИМ, Син. 777); отдельные вставки в кондакарной нотации попадаются и в древнейших рукописях знаменной нотации. Не позднее ХІІІ в. исчезает и сама книга Кондакарь.

Самой древней и, несомненно, самой замечательной из этих рукописей является так называемый Типографский Устав (устав с кондакарем и другими певческими текстами), написанный в Новгороде на рубеже ХІ и ХІІ вв.; это вообще древнейшая славянская певческая книга[48]. “Типографским” он называется потому, что происходит из патриаршей Типографской библиотеки в Москве (библиотеки Приказа Печатного двора), созданной в начале XVII в. и предназначенной для книжной справы при издании старопечатных книг; “Уставом” – поскольку содержит древнейший список константинопольского Студийского устава (в редакции патриарха Алексия Студита), который не дошел до нас в подлиннике и сохранился лишь в славянских списках. Перевод устава был выполнен (в Константинополе или в Киеве) между 1065 и 1074 гг. по поручению Феодосия Печерского и первоначально предназначался для Киево-Печерского монастыря[49]; в Типографском Уставе представлен фрагмент этого перевода. С введением Студийского устава связано, по-видимому, и появление на Руси Кондакаря как богослужебной книги; предполагается, что Кондакарь, также как и Студийский устав попал на Русь непосредственно из Византии (без участия Болгарии)[50]. Болгарские переводы песнопений были при этом отредактированы по греческим подлинникам[51].

Сочетание устава и певческого текста составляет уникальную особенность этой рукописи. При этом рукопись не является конволютом: один и тот же писец участвовал в написании нотного и ненотного текста; вероятно, конволютом не был и протограф этой рукописи. В Типографском Уставе имеются рисунки, которые приходятся большей частью на уставную часть рукописи; связь рисунков с текстом не всегда ясна. Как будет видно из дальнейшего изложения, наличие рисунков сказалось на судьбе этой рукописи.

О существовании Типографского Устава я узнал из книг В.М. Металлова, вышедших еще до революции, где были воспроизведены отдельные листы как этой рукописи, так и других кондакарей[52]. Металлов отметил, что одни и те же песнопения представлены в этой рукописи в двух видах, нотном и ненотном: тексты песнопений сначала написаны без нотации (обычным, не растяжным письмом), а затем повторяются растяжным письмом с простановкой музыкальной нотации. Мне захотелось узнать, как распределяются эти два вида письма, чем объясняется их сосуществование. Во времена Металлова рукопись хранилась в Библиотеке Московской синодальной типографии, бывшей патриаршей Типографской библиотеке. После революции рукописи Типографской библиотеки были переданы в Центральный архив древних актов, где был образован особый фонд (ф. 381). Я отправился туда, но моей рукописи там не оказалось. Выяснилось, что она находится в необычном месте – в подсобной библиотеке Третьяковской галереи, предназначенной для хранения специальной литературы (справочных изданий, каталогов, проспектов выставок и т. п.). Я пошел в эту библиотеку (в Кадашевский переулок, неподалеку от Галереи). Меня встретила заведующая библиотекой (Ольга Ивановна Гапонова), милая пожилая дама, очень доброжелательная. Отрекомендовавшись, я объяснил цель своего посещения. “Да-да, – сказала заведующая, – у нас есть эта рукопись. Но ее сейчас читают”. Я удивился: мне казалось тогда (дело было в 1970 г.), что никто, кроме меня, не знает о Типографском Уставе. Действительно, в читальном зале сидел небольшого роста изящный молодой человек с черной бородкой, этакий Арамис из “Трех мушкетеров”; перед ним лежала пергаментная рукопись; вооружившись разноцветными фломастерами (большая редкость в то время), он тщательно переписывал текст на белые ватмановские листы. Мы познакомились: оказалось, что он приехал из Базеля и зовут его Феликс Келлер[53]. Поскольку рукопись была несброширована и состояла из отдельных тетрадей, мы поделили тетради, сели рядом и занялись каждый своим делом: он переписыванием рукописи, я