Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

class="p1">К образу толпы у По: насколько может сложиться образ большого города, если реестр физических опасностей, которые он с собой несет – не говоря уже об угрозе его собственной безопасности, – еще столь же неполон, как во времена По и Бодлера? Толпа выражает предчувствие этих опасностей.

[J 57, 8]

Читатели Бодлера – мужчины. Именно им он обязан своей славой. Он выкупил их.

[J 57, 9]

Бодлер никогда не стал бы писать стихи, будь у него лишь те причины, что побуждают обычно к сочинительству других поэтов.

[J 57а, 1]

К вопросу об импотенции. Бодлер – маньяк, восставший против sa propre impuissance [1389]. Из нужды – неспособности удовлетворить сексуальные потребности женщины – он создал добродетель: саботировал духовные потребности своих современников. Эту взаимосвязь он сам не преминул заметить. И ее осознание сильнее всего проступало в его особом чувстве юмора. Это недоброжелательный юмор мятежника, который ни за что не спутаешь с доброжелательным юмором убийцы, тогда уже бывшим в обиходе. Этот тип реакции – очень французское явление; его французское название, la rogne [1390], не так просто перевести на другие языки.

[J 57а, 2]

В чем наконец обнаруживается ближайшее сходство модерна c античностью, так это в духе быстротечности. Неизменный резонанс, который по сей день вызывают «Цветы Зла», связан с определенным ракурсом, в котором впервые предстал в стихах большой город. Этого меньше всего можно было ожидать. Именно бренность и хрупкость большого города находит отклик у Бодлера, воскрешающего в своих стихах Париж. Быть может, нигде этот дух не нашел столь совершенного воплощения, как в «Утренних сумерках», что являют нам всхлип пробуждения, воспроизведенный самой материей города. Такой ракурс, однако, более или менее характерен для всех «Парижских картин»; он так же явно выражен в прозрачности города, околдованного восходящим солнцем, как и в аллегорическом образе Лувра-лебедя.

[J 57a, 3]

К физиогномике Бодлера, сближающей его с мимом: Курбе сообщает, что он каждый день выглядел иначе [1391].

[J 57a, 4]

У романских народов утонченность сенсорики не уменьшает энергии чувственного восприятия. У немцев же совершенствование, рафинированность культуры чувственного наслаждения покупается ценой упадка в искусстве восприятия; способность получать удовольствие теряет в интенсивности, приобретая в утонченности (ср. «бочек аромат» в «Вине тряпичников» [1392]).

[J 57a, 5]

Исключительная способность Бодлера к чувственным удовольствиям совершенно бесприютна. Эта принципиальная несовместимость чувственного наслаждения с уютом является отличительной чертой подлинного культа чувственности. Снобизм Бодлера есть эксцентричное неприятие уюта, а его «сатанизм» – готовность нарушить его в любой момент и в любом месте, где бы тот ни созидался.

[J 58, 1]

Парижские улицы у Мериона – шахты, над которыми проплывают облака.

[J 58, 2]

Бодлер хотел расчистить место для своих стихов, и для этого ему пришлось оттеснить других. Он обесценил отвоеванную романтиками поэтическую свободу тем, что вернул классическое обращение с рифмой, а александрийский стих классицистов – тем, что эксплуатировал укоренившиеся в нем недостатки и изломы. Одним словом, его стихи содержали особые приемы вытеснения литературных конкурентов.

[J 58, 3]

Бодлер, возможно, был первым, кто осознал важность оригинальности на рынке, именно поэтому он и был оригинальнее всех прочих современников. Создание собственных общих мест (poncif [1393]) привело его к приемам, которые обычно используются в конкуренции. Его нападки на Мюссе и Беранже того же свойства, что и его подражания Виктору Гюго.

[J 58, 4]

Отношение толпы к индивиду уже само по себе становится метафорой, в которой черпают вдохновение оба поэта – Гюго и Бодлер. Для Гюго слова, как и образы, представляют собой бурлящую массу. В творчестве Бодлера слова рисуют одиночку, который затерялся в толпе, но предстает во всём своем неповторимом облике воочию перед зевакой, задержавшим на нем свой взгляд.

[J 58, 5]

Что это такое – вещать о прогрессе миру, скованному трупным окоченением? Коченеющий мир Бодлер нашел запечатленным с несравненной силой у По. Что сделало для него По незаменимым, так это то, что тот описал мир, в котором воображение и устремления Бодлера обрели право на существование.

[J 58, 6]

Представление о крестной муке Бодлера в искусстве придало многим образчикам популярной бодлерианы характер эпиналей. Как известно, на этих эпинальских картинках часто изображают святых.

[J 58a, 1]

Именно убедительные исторические обстоятельства превратили импотенцию Бодлера в голгофу, предначертанную самим обществом. Только так можно понять, почему это общество выдало ему на дорожные расходы драгоценную старинную монету из накопленных сокровищ. То была аллегория: с изображением Костлявой на лицевой стороне и погруженной в раздумья Меланхолией – на оборотной.

[J 58a, 2]

То, что звездам у Бодлера не находится места, дает убедительнейшее представление о тенденции его лирики к избавлению от иллюзий.

[J 58a, 3]

Разгадку отношения Бодлера к Готье следует искать в более-менее ясном осознании младшим, что его разрушительному импульсу даже в искусстве не поставлено безусловной преграды. На самом деле, эта преграда не может устоять перед аллегорической интенцией. Более того, Бодлер вряд ли написал бы эссе о Дюпоне, если бы критика понимания искусства, которой тот руководствовался в своей практике, не соответствовала его собственной, не менее радикальной, критике. Эти тенденции Бодлер не без успеха пытался затушевать, ссылаясь на Готье.

[J 58a, 4]

Во фланёре, можно сказать, возвращается тот самый бездельник, которого Сократ некогда выбрал в собеседники на афинском рынке. Только Сократа больше нет. И рабского труда, обеспечивающего его безделье, – тоже.

[J 58a, 5]

Об уличной проституции. Учитывая важность запретных, маргинальных проявлений сексуальности в жизни и творчестве Бодлера, примечательно, что ни в его личных документах, ни в произведениях бордель не играет какой-либо роли. Не существует «прототипа», описанного в стихотворении «Игра» [1394]. Бордель упоминается лишь однажды в «Двух сестрицах» [1395].

[J 58a, 6]

«Толпа» – это вуаль, скрывающая от фланёра «массу».

[J 59, 2]

Возможно, куда менее примечательно то, что поэзия Гюго подхватывает мотивы застольных бесед, чем то, что она стремится их предвосхитить. Необозримый мир толпящихся ду´хов заменил Гюго в эмиграции публику.

[J 59, 3]

Изначальный интерес к аллегории не языковой, а оптический. «Образы, моя великая, моя первобытная страсть» [1396].

[J 59, 4]

Пространные теоремы, которыми нагрузили понятие l’art pour l’art его ревнители-современники, равно как и в дальнейшем история литературы, легко сводятся к одной-единственной фразе: чувствительность – вот истинный предмет поэзии. Чувствительность по природе своей склонна к страданию. Познай она высшую конкретизацию, свое сущностное предназначение в эротике, она обрела бы свое абсолютное воплощение, равно как и преображение, в страстях [Passion]. Ее можно было бы определить через понятие «эстетических страстей»; понятие эстетического предстало бы здесь именно в том значении, которое придавала ему эротология Кьеркегора.

[J 59, 5]

Поэтика l’art pour l’art входит вся без остатка в эстетические страсти «Цветов Зла».

[J 59, 6]

Утрата ореола [1397] затрагивает прежде всего поэта. Он вынужден выставлять себя на рынок в своем собственном обличье. Бодлер исполнил это убедительнее прочих. Его знаменитая мифомания была чисто публицистической уловкой.

[J 59, 7]

Новая безотрадность Парижа, описанная Вейо [1398], наряду с безотрадностью мужского гардероба, входит в качестве неотъемлемого момента в образ модерна.

[J 59, 8]

Мистификация у Бодлера – это своего рода апотропеическая магия [1399], как ложь у проститутки.

[J 59, 9]

Товарная форма проявляется у Бодлера как социальное содержание наглядной аллегорической формы. Форма и содержание сливаются в синтезе, каковым является проститутка.

[J 59, 10]