Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

против отдельных женщин, так и против этой гендерной категории в целом. Источники показывают, что смысл подобных действий зачастую отнюдь не был сокрыт в глубинах подсознания, а напротив, по-видимому, был достаточно очевиден не только для французских подмастерьев XVIII века, чьи жестокие забавы столь блистательно проанализировал Роберт Дарнтон (Дарнтон 2002), но и для англо-американских охотников и натуралистов рубежа XIX–XX столетий.

Понять, как выглядело в этот период отождествление кошек с женщинами в популярной культуре, позволяет серия карикатур из «Панча» 1890-х годов «Кошачьи любезности». На этих иллюстрациях авторства Джорджа Дюморье элегантно одетые дамы обмениваются «комплиментами» наподобие: «Надеюсь, ты не так сильно устала, как кажется по твоему виду» (Feline Amenities 1890). Кошки (как в английском выражении catfight – яростная ссора или перебранка, «особенно между женщинами»[222]) символизируют приписываемое женщинам непримиримое соперничество, завистливость и неспособность ужиться друг с другом. В противовес подобным стереотипам Перкинс Гилман отстаивает женскую, кошачью и межвидовую солидарность.

При всей редкости такой позиции американская писательница отнюдь не была единственным ее выразителем: так, в 1896 году в британском «Друге животных» было опубликовано эссе Сибил Лоусон Тейт, где утверждалось, что «самок всех животных, включая женщин, объединяет сестринство; все они часть единого великого плана, отличаясь лишь по уровню развития совокупности своих физических, умственных и моральных качеств, но не по сути» (Lawson Tate 1896: 198). Формулировка «по уровню, но не по сути» (in degree only but not in kind) напрямую отсылает к одному из ключевых тезисов Дарвина (Darwin 1871: 105), и, действительно, автор начинает текст с рассказа о том, как в «религию» дарвинизма ее постепенно обратил муж, знаменитый шотландский хирург Роберт Лоусон Тейт (1845–1899). Тейт прославился своими успешными гинекологическими операциями, и его супруга компетентно рассуждает о сходстве репродуктивных осложнений у женщин и самок других животных, ставя под сомнение одновременно границу, предположительно отделяющую человека от других видов, и представление о физических страданиях женщины-матери как о наказании за первородный грех.

Как и для Перкинс Гилман, для Сибил Тейт, по горькой иронии судьбы бесплодной, материнство священно и его высшая ценность не только распространяется на все живое, но и связывает дольний мир с небесными ярусами «лестницы существ»: «материнство меняет наружность и привычки всех животных, как и каждой женщины, и на лице матери-кошки появляется такое же материнское выражение, как и на лике Богородицы, каким его рисовал Андреа дель Сарто давным-давно, а в новейшие времена – Холман Хант и другие художники» (Lawson Tate 1896: 196). Эти общие рассуждения Тейт иллюстрирует примером одной из своих кошек, которая «была предана своему потомству и готова нянчить даже морских свинок или цыплят – всё, о чем можно было по-матерински заботиться. В такие минуты ее лицо озарялось божественным выражением материнства и становилось почти прекрасным» (Ibid.: 198). В контексте представлений о красоте животных, которые будут подробно рассмотрены в главе 9, стоит отметить, что для Тейт кошка не красива сама по себе, и лишь материнство делает ее таковой. Причем материнство понимается здесь отнюдь не только биологически: речь идет об универсальной способности заботиться о других. Ситуация межвидовой привязанности, которую Герберт Спенсер объявлял патологичной, у Тейт, напротив, идеализируется (для этого автор апеллирует к классическим образцам, в частности к мифу о Капитолийской волчице и его скульптурным воплощениям) – и, возможно, служит моделью идентификации для самой женщины, чья бездетность не лишала ее материнских качеств. Подобно Берт Гэмбл и Перкинс Гилман, Сибил Тейт фактически закладывает основания для концептуализации женщин (не только человеческого вида) как «матерей мира».

Сатирические изображения и публикации, безусловно, снижали уровень пафоса в этой дискуссии, однако сама их двусмысленность (порой из карикатур не очевидно было, кто именно подвергается критике – эмансипированные особы или их консервативные противники) позволяла относительно легко присвоить и переозначить эти образы. Антисуфражистские открытки в качестве эпатажного жеста могли надписывать друг другу женщины, боровшиеся за политические права[223], а фигура кошки стала до того прочно ассоциироваться с суфражистками, что они начали использовать ее в собственной агитационной сувенирной продукции[224]. Частичное совпадение целевой аудитории движений за права женщин и за права животных способствовало популярности кошачьей символики. Образ кошки-хищницы, изначально ассоциировавшийся с воинственными суфражистками, сменил полярность после 1913 года, когда был принят Акт о временном освобождении заключенных по состоянию здоровья. Этот закон, специально направленный против суфражисток, чьи голодовки грозили властям репутационными потерями, получил неофициальное название «Кошки-мышки»[225]: в роли жестокого кота, забавляющегося с беззащитной жертвой, здесь оказывалось уже британское правительство.

По-видимому, намеренно двусмысленная серия открыток с котами была выпущена около 1914 года в поддержку движения за независимость Ирландии[226]. Здесь повторяется прием аналогичных серий предыдущего десятилетия, посвященных избирательному праву для женщин, где коты (в головных уборах от канотье до гленгарри) «позируют» с тематическим плакатом, глядя то прямо в камеру, то немного вбок. На ирландских открытках плакат имеет форму трилистника с надписью «Гомруль», дополнительные надписи внизу открытки имеют порой мотивационный (например, «Мы добиваемся этого уже давно!»), порой комический характер. Так, одна из открыток, на которой изображен мяукающий кот, сопровождается подписью: «Getting into a „paddy“ over it» – «Вне себя от ярости из-за этого», причем используемое сленговое слово «paddy» (припадок, приступ гнева, истерика) этимологически связано[227] с пренебрежительным наименованием ирландцев, «Пэдди» (Paddy, уменьшительное от имени Pádraig – Патрик), тем самым транслируя стереотипное представление об ирландском темпераменте. Однако в данном случае негативный стереотип переосмысляется в положительном ключе: с одной стороны, бурные проявления негодования воспринимаются как справедливые и обоснованные, как источник силы национального освободительного движения, а с другой – кот на открытке смягчает националистическую воинственность, подчеркивая игровой и комический характер послания. Примечательно, что кот черный – это также можно рассматривать как игру со стереотипами: традиционно ассоциируемая во многих европейских странах с ведьмовством, нечистой силой и несчастьем, в кельтских культурах, напротив, черная кошка считается приносящей удачу. Как и трилистник, который она «держит», – еще один символ везения, – черная кошка на открытках, таким образом, коннотирует одновременно ирландскую самобытность и благопожелание движению за независимость.

На некоторых из открыток этой серии кошка сидит у сухого, узловатого ствола небольшого дерева – возможно, символизирующего бесплодные ожидания ирландцев, о чем шла речь в цитировавшейся выше подписи. Еще одна открытка подписана «Теперь мы начнем поднимать глаза» – и действительно, кошка здесь выжидающе смотрит вверх. Можно подумать, что ее внимание привлекла потенциальная добыча – например, птица. Для сторонников независимости Ирландии кошачье «хищничество» в данном случае оказывается добродетелью, но их оппоненты прочитывали бы то же самое изображение противоположным