Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

образом. Эта серия открыток интересна подвижностью ее допустимых значений: если антисуфражистская агитация гипотетически доступна для присвоения теми, против кого она направлена, то здесь подобное присвоение и переозначивание негативных стереотипов уже произошло на уровне создания образного ряда – однако всегда возможен возврат к изначальному негативному прочтению. Позаимствованный у мизогинного дискурса образ кошки-хищницы способен наделить активистские инициативы трансгрессивной энергией, но может быть использован и для закрепления status quo.

Примечательно, что выдающиеся представительницы движения за независимость Ирландии не чуждались театрализованной самопрезентации, в том числе с использованием столь широко осуждаемых на рубеже веков модных аксессуаров из перьев и тушек птиц. Националистка и суфражистка Мод Гонн (1866–1953) использовала свою эффектную внешность и модные наряды как инструмент для привлечения внимания к угнетенному положению Ирландии и получения финансовой, информационной и организационной поддержки для своих инициатив. По-видимому, у Гонн было несколько шляп, украшенных птичьими крыльями, в одной из них она изображена на портрете 1898 года кисти Сары Персер (1848–1943). Торчащие над головой крылья придают Гонн сходство с вагнеровской валькирией (облаченной в крылатый шлем с легкой руки Карла Эмиля Деплера, создавшего костюмы для первой постановки «Кольца нибелунга» в Байрейте в 1876 году[228]). На одной из фотографий в такой шляпе Гонн одета в расшитый тесьмой жакет, напоминающий гусарский доломан.

Если этот образ достаточно воинствен, то другие фотографии Гонн подчеркивают обаяние ее женственности: изысканно драпированные наряды, в которых тяжелый шелк или бархат сочетается с летящими газовыми тканями, придают ей одновременно величественный и хрупкий вид. Однако эта женственность не лишена атрибутов хищничества: так, на фотосессии 1900 года Гонн позирует в платье, отороченном мехом, и шляпке, украшенной пышным пучком брачных перьев белой цапли – тех самых, ношение которых столь активно осуждали защитники природы. Эти детали хорошо вписываются в репутацию Гонн как роковой женщины, сердцеедки, к которой всю жизнь пылал безответной любовью Уильям Батлер Йейтс. Обвинения в политическом «хищничестве» в адрес Гонн зазвучали позже – в 1920–1930-х годах, когда она продолжала отстаивать республиканские ценности, выступая против достигнутых в 1921 году договоренностей с англичанами и последующего раздела Ирландии. Определенную роль здесь, по-видимому, сыграло старение знаменитой красавицы: мужчины, восхищавшиеся Гонн в молодости, зачастую резко и нетерпимо отзывались о ее активизме в зрелые годы (Ward 1995).

Еще одна культовая фигура ирландского национально-освободительного движения, Констанция Маркевич (1868–1927), также была неравнодушна к модным нарядам: сохранившиеся фотографии изображают ее и в вечерних платьях с шлейфом, и в меховых боа. Однако, пожалуй, наиболее известный образ Маркевич запечатлен на фотосессии начала 1916 года из студии братьев Кьох, где она позирует в военной форме и с револьвером. Эти студийные снимки кажутся своего рода «репетицией» активного участия Маркевич в Пасхальном восстании 1916 года. Действительно, именно так одежду Маркевич в первый день восстания описывает предполагаемая очевидица событий, медсестра Джеральдина Фитцджеральд: «…дама в зеленой военной форме, точно такой же, как на мужчинах (бриджи, мягкая широкополая шляпа с зелеными перьями и т. д.), перья были единственной женственной чертой в ее облике. Держа револьвер в одной руке, сигарету – в другой, она стояла на тропинке, отдавая команды мужчинам. Мы узнали в ней графиню Маркевич – такой вот образчик женственности» (цит. по: Matthews 2010: 129).

В последние годы исследователи подвергают сомнению аутентичность свидетельства Фитцджеральд, ранее описывавшегося как дневниковая запись. Две машинописные страницы, сохранившиеся в архиве из всего «дневника», по мнению Энн Хаверти, скорее выглядят как протокол свидетельских показаний, взятых, возможно, более года спустя после описываемых событий: на документе стоит штамп «14 июля 1917 года» (O’Riordan 2016: 14). Научные – впрочем, весьма политизированные – споры вокруг этого источника сосредоточены на вопросе, действительно ли Маркевич хладнокровно убила безоружного полицейского, как утверждает Фитцджеральд, и если да, то как следует расценивать этот поступок. Мой же интерес к данному свидетельству не зависит от его статуса и фактической достоверности: в центре моего внимания репрезентация облика Маркевич и та оценка, которую ему дает Фитцджеральд.

Свидетельница фокусируется на «неправильной» женственности Маркевич, несоответствии гендерным нормам ее костюма и поведения. Примечательно при этом, что перья на шляпе воспринимаются как «единственная женственная черта в ее облике». Как я показала в предыдущем разделе, в 1860–1870-х годах шляпа с перьями, подобная той, что на Маркевич, считалась «мужским» элементом в женском гардеробе, спорным среди прочего в силу своих милитаристских коннотаций (несмотря на то что заимствовались не современные, а исторические фасоны). К началу XX века в результате общественных дебатов по поводу модного хищничества, перья, прежде служившие историзирующим декором, смягчавшим агрессивную маскулинность «круглых» шляп, сами по себе начинают ассоциироваться с «неправильной» женственностью. И хотя на шляпе Маркевич «безобидные» петушиные перья, против использования которых в качестве модной отделки не возражали даже самые требовательные защитники птиц, возможно, именно «хищные» коннотации подобного декора (агрессия, охота, стрельбище, трофей) склонили мятежную графиню к выбору такого головного убора для фотосессии (и для участия в восстании).

Гейл Бейлис, блестяще проанализировавшая фотопортреты Маркевич в контексте концепций постпамяти (postmemory) и предпамяти (prememory), считает, что на снимках из студии Кьохов «Маркевич разыгрывает политическое восстание в действии, но, сочетая модную шляпу с мужским кителем с чужого плеча, она также утверждает роль женщин в грядущем восстании – роль, бросающую вызов устоявшимся гендерным идентичностям» (Baylis 2019: 103). Не оспаривая этого убедительного и важного вывода, я хотела бы тем не менее указать на то, что «женственность» шляпы становится заметна именно на фоне мужского костюма, позы и роли, которые примеряет на себя Маркевич в этой фотосессии. И не менее справедливо было бы утверждать, что альтернативная гендерная идентичность модели конструируется с использованием элементов различных парадигм (воинственной) мужественности: зрелищной декоративности воина Нового времени, символом которой служат перья, и эффективности бойца новейшей эпохи в современной униформе. Бейлис отмечает также классовые коннотации этой фотосессии, в частности навык обращения с оружием как черту аристократического габитуса Маркевич. С этой точки зрения перья на шляпе также можно трактовать как знак элитарности, офицерское отличие, тогда как униформа служит инструментом демократической стандартизации.

При этом британская армия не осталась в стороне от борьбы за сохранение птичьих популяций: в 1898 году верховный главнокомандующий, фельдмаршал Вулзли[229], запретил использование перьев белой цапли в офицерских плюмажах (Feathers and Facts 1911: 13). Ссылаясь на этот прецедент в своей речи перед палатой лордов о необходимости запретить импорт перьев, Джон Леббок уверял слушателей, что модницы тем более будут рады отказаться от жестокого украшения: «никто не скажет, что наши соотечественницы менее гуманны, чем руководство военного министерства»