Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

от увечий, жажды и голода» (Bird of Prey 1892b). В отличие от изображения 1899 года на ту же тему, проанализированного выше, в главе 4, художник здесь не визуализирует гибель цапель, а тем более их птенцов – все ужасы сосредоточены в тексте. Но если безжалостная модница с позднейшей карикатуры молода и прекрасна, то хищная «гарпия» на рисунке 1892 года представляет собой нечто среднее между «двумя типами суфражисток/курсисток», сравнение которых станет общим местом десятилетие спустя. Героиня кажется женщиной средних лет, хотя с точностью определить возраст невозможно, так как ее лицо искажено хищной гримасой. На ней костюм для прогулок фасона «тальер», однако подол юбки отделан перьями – дорогая и непрактичная деталь. Таким образом, черты облика женщины, ведущей активный образ жизни, возможно, вовлеченной в профессиональную или общественно-политическую деятельность, сочетаются в этом изображении с вызывающе бессмысленной модной роскошью. Помимо шляпы, перегруженной «птичьим» декором, и перьевой оторочки подола нельзя не отметить боа, концы которого свисают едва ли не до земли[232]. Аналогичный аксессуар можно увидеть на портретах Мод Гонн и на немногочисленных сохранившихся фотографиях известной воинствующей суфражистки Эмили Дэвисон, трагически погибшей в 1913 году в результате протестной акции (Fawcett 2022: 365). Эти изображения относятся к 1900–1912 годам, и кажется, что Сэмборн в своей трактовке фигуры «гарпии-Моды» не только откликается на актуальные тенденции, но и предвосхищает дальнейшую эволюцию облика суфражистки.

В сопроводительном тексте к карикатуре нет прямых указаний на связь между модным хищничеством и борьбой за права женщин, нет их и в одноименном стихотворении, опубликованном на соседней странице журнала (Bird of Prey 1892a). Однако там же напечатан поэтический шарж «Семь возрастов женщины», иллюстрирующий развитие «девиантной» представительницы женского пола от колыбели до дряхлости «по версии» психиатра Джеймса Крайтона-Брауна[233] (Seven Ages 1892). Текст представляет собой достаточно близкую к оригиналу пародию на знаменитый монолог Жака из пьесы Шекспира «Как вам это понравится». Именно мир женщины предстает здесь театром, в то же время современные женщины оказываются плохими актрисами, необоснованно претендующими на мужские роли, не вовремя выходящими на сцену и внезапно удаляющимися. Интересно, что помимо избирательного права в число занимающих условную героиню стихотворения проблем включены «земельные законы» – отсылка к деятельности ирландской Земельной лиги, боровшейся за права мелких фермеров. Женщины возглавили Земельную лигу, когда ее лидеры-мужчины были арестованы, и проводили бескомпромиссную политику сопротивления британским властям и землевладельцам (Ward 1995). Зачастую их не интересовало расширение их собственных политических прав, тем не менее показательно, что стихотворение из «Панча» представляет активисток различных направлений как единый типаж.

Текст воспроизводит набор негативных стереотипов о внешности суфражистки, включающих обязательную близорукость и болезненную худобу, а также антимодное вестиментарное поведение: стареющая героиня изображена в широких заплатанных штанах. При этом обыгрывается полисемия слова pantaloon, которое сохраняет свое место в строфе: у Шекспира это шут (Панталоне), а в пародии из «Панча» речь идет о мужских панталонах, в которые облачается суфражистка. Очки на носу также перекочевывают из текста Шекспира в неизменном виде, зато кошелек на поясе у старого скряги в обработке поздневикторианских сатириков превращается в зонтик – непременный атрибут образа женщины, борющейся за избирательное право. Как отметила американская активистка Керри Чапмен Кэтт в речи, открывавшей конгресс Международного альянса за избирательные права женщин в 1908 году в Амстердаме, «карикатуристы всех стран изображают лидеров суфражистского движения с зонтиками» (цит. по: Bosch 2004: 53). Очевидно, зонтик воспринимался как своего рода «оружие» активистки, еще один знак ее воинственного настроя, наряду с «дикарскими» или «генеральскими» головными уборами. Интересно, что три из пяти «курсисток прошлого» на карикатуре из «Стрекозы» также изображены с зонтиками, что указывает на их генетическую связь с антисуфражистским стереотипом.

В то же время, как мы видели раньше, зонтик был неотъемлемым атрибутом сатирического образа модницы 1860–1870-х годов, в том числе «современной девушки» и зооморфных (а точнее, птицеподобных и насекомых) дам на карикатурах Сэмборна. Справедливости ради следует отметить, что это аксессуары разного типа: «модный» зонтик призван защищать белоснежную кожу красавицы от солнечного света, тогда как «антимодный» – это практичный зонт-трость, позволяющий не вымокнуть в дождливую погоду. Примечательно, что именно с таким зонтом изображена положительная героиня, миссис Робинсон, на карикатуре Жоржа Дюморье «Дискуссия», о которой также шла речь в главе 2, – в противовес вертихвостке миссис Браун, которая держит в руках миниатюрный зонтик от солнца (Discussion 1870). Таким образом, (обычный) зонт мог наделяться как позитивными значениями, указывая на целомудренную, разумную женщину, не подверженную нелепым и бесстыдным модным веяниям, – так и негативными, коннотируя девиантную женственность. Этот пример иллюстрирует не только подвижность означаемых и почти произвольную смену полярностей в оценке тех или иных практик, но и структурное совпадение стереотипов модницы и антимодной активистки – и тот и другой воспринимаются как отклонение от нормы и могут даже совпадать в конкретных деталях[234].

Публикацию сатиры на модных хищниц и на политических активисток рядом, на одной странице «Панча», представляется возможным рассматривать как жест, сближающий соответствующие стереотипы, – так, в частности, поступает Диана Дональд (Donald 2019: 263). На карикатуре «Хищная птица», как я пыталась показать, фигура жестокой модницы имеет черты сходства с образом суфражистки[235]. Однако если подобные рассуждения носят преимущественно спекулятивный характер, отдельные источники напрямую указывают на отождествление этих персонажей. Так, британская консервативная писательница Уида (наст. имя Мария Луиза Раме, 1839–1908) в статье «Новая женщина», опубликованной в 1894 году в бостонском литературном журнале «Североамериканское обозрение» (The North American Review), представляет соответствующий тип как парадоксальное для непредвзятого читателя соединение модных и антимодных клише.

Уида визуализирует «новую женщину» на основании «гравюры в иллюстрированном журнале», изображающей собрание суфражисток (Ouida 1894: 612). Слова «передо мной лежит гравюра» как будто подразумевают, что речь идет о документальном свидетельстве, награвированной фотографии, однако напрямую это не сказано и журнал не назван, поэтому вполне возможно, что Уида описывает карикатуру из какого-нибудь сатирического издания или даже образ, возникший исключительно в ее собственном сознании. Действительно, описание активистки, выходящее из-под пера Уиды, в высшей степени нелестное: «Выступающая – женщина среднего возраста, дурная собой; на голове у нее перевернутая тарелка, которая крепится веревочками, проходящими под двойным подбородком женщины; на ней платье с пышными рукавами и лифом, затянутым так туго, что вот-вот лопнет, талия у нее смехотворных размеров, совершенно не соответствующая тучности ее фигуры; она жестикулирует одной рукой, пальцы которой растопырены во все стороны, нарушая все законы художественного жеста» (Ibid.: 612–613). Фактически, именно следование моде: ношение туго затянутого корсета, модных в 1890-х годах рукавов-фонариков и шляпки-канотье – и оказывается