Личины сексуальности - Палья Камилла

— «дряхлый мужчина», с телом, «согнутым вдвое». Он кажется самым старым из всех, «в чьих волосах когда-либо белела седина». Он подпирает «конечности, тело и бледное лицо» «длинным серым посохом из обструганного дерева». Эти детально описанные герои куда индивидуальнее Дороти, Люси или Мэри. Их мрачная специфика подчеркнута стилем, присущим разоблачительской фотожурналистике.

Мужчины-отшельники Вордсворта оказываются объектами, высеченными природой скульптурами. Пережившие неведомую катастрофу цивилизации, они задубели и выветрились, как мореная древесина. Их худоба напоминает о Джакометти — опустошение произведено беспощадными переживаниями. Внешние силы пожирают человеческое в человеке и готовят его поглощение природой. Отшельники величественны, но бессильны. Они живут в меланхолическом состоянии самоограничения; активный выход из него невозможен. Возможны только пассивные реакции: стойкость и выносливость. Худоба отшельников Вордсворта — очередное подавление Я. Классическая максима романтического солипсизма в стиле Вордсворта гласит: «Я часто не способен был думать, что внешние вещи существуют вовне». Обособленность и концентрация отшельников вызваны попыткой поэта экстериоризовать их, понять и изобразить, поместив на время в фокус восприятия. Но запретное открытое пространство, пустыня агорафобии окружает их. Как в «Крике» Эдварда Мунка, мужские герои Вордсворта и оказываются брошенными в страшной изоляции, и подвергаются атаке злобной природы. Декарт, уверяет Блум, создал «ошеломляющую бездну между нами и объектом»6. Отчужденное западное пространство между людьми преодолено взглядом Вордсворта. Он бросает свое видение, как гарпун, тянущий за собой линь, но этот гарпун не столько пронзает свою цель, сколько окутывает ее аурой симпатии, на время защищающей от стихий. Но сила, столь свирепо давящая на этих стариков, — «любовь» Вордсворта, любовь, иссушающая плоть и выжимающая их до тех пор, пока они не становятся скелетами. Как Блейк в «Дитя-радости», Вордсворт выявляет подспудную агрессивность руссоистской симпатии.

Очевидно, что поэзия Вордсворта щедро преувеличивает значимость самых сиюминутных и обыкновенных деталей природы, благожелательной «кормилицы» человечества. Но в стихах о мужчинах-отшельниках преклонных лет и в таких сценах «призрачной мрачности», как, например, сцена из «Прелюда» (XII, 251—261), где описывается, как ветер сбивает с ног девушку, несущую кувшин на голове, появляются эмоции иного характера. Недуховное расширение, но окостеневшие несоразмерности, ужасающие пустоты, взрывающиеся и рассеивающиеся пучки энергии — внезапная сакрализация, сменяющаяся нестерпимым отчаянием. Отшельники выражают скрытый страх Вордсворта. Они — то, что остается, когда над человеком поработает мать-природа, собранные ею иссохшие кости. Романтическое сознание не ограничено, но образ Я, образ тела уменьшился. В творчестве Вордсворта Я — дряхлый старик с парализованными руками. Освобожденному руссоистскому Я не дано заполнить пространство, опустевшее после исчезновения религии и общества. Оно отказалось от роли в великом театре христианского космоса. Звезда становится статистом. Выталкиваемый из сознания в грубую бессловесность объектной жизни, статист играет на самом краю человеческой сцены. Гендер исчезает из поэзии Вордсворта не просто в силу описанного Блейком обесценивания личности, но в связи со смертным приговором всему человеческому опыту. Доказывающего кротость природы Вордсворта преследует призрак изоляции, его собственный вытесненный страх перед жестокостью матери-природы.

Состарившийся и немощный мужчина — самая яркая самоидентификация Вордсворта. Редуцированный образ тела — его постоянный психоморфный мотив. Отшельники — кошмарное другое «я», а диалоги Вордсворта с ними — демоническое воссоединение с двойником. Незадолго до своей смерти Шелли неожиданно встретил на террасе виллы двойника, призрака, спросившего: «Сколь долго продлится твое довольство?» Перед двойником Вордсворта поставлена другая задача. Собиратель пиявок со спокойной пророческой улыбкой на лице — оракул, произносящий свои слова и исчезающий, словно тень умершего в преисподней. Он убеждает поэта в том, что полное удовлетворение все еще возможно среди вселенского отчаяния. Встреча с немощным двойником — сценарий, снова и снова переписываемый Вордсвортом. Его поэзия переполнена ритуальными возвращениями этого мертвенно-бледного призрака, возникающего в разных местах и под разными именами. Потрепанным, изможденным видом отшельник Вордсворта похож на готически худые и угловатые скульптуры позднего Донателло. Своей окаменевшей ветхостью старики Вордсворта похожи на сталагмиты или дольмены, живописные артефакты бедствия. Они крайне специфичны и все же типичны. Их вездесущность в творчестве Вордсворта — оборотная сторона исключения из его поэзии зрелых мужчин. Гете говорит: «Ум расширяет кругозор человека, но парализует волю; действие животворит, но ограничивает»7. Ущербные мужские тела в поэзии Вордсворта — отражение современного упадка западного героя. Отшельник Вордсворта представляет собой сексуальное смешение. Он мужская героиня, пассивно страдающий мужчина. И отшельник, и задушевная подруга-сестра — способы выражения полуженской формы Я поэта.

Если бы его воображение стремилось превзойти себя, вступив в психическую связь с реальностью, Вордсворта могли бы воодушевить одни лишь вдохновленные природой воплощения женственности. Возможно, обрести свою вторую половину в браке не достаточно. Возможно, медленно сменяющие друг друга герои стихотворных историй Вордсворта, мужчины и женщины, — номинанты, рассмотренные и отвергнутые кандидаты. И только природа, мать всех вещей, способна исцелить воображение Вордсворта от тоски по брачному союзу. Я убеждена в том, что характер Вордсворта сексуально двойственен, и в этом я прямо противоречу утверждению Кольриджа: «Из всех мужчин, которых я когда-либо знал, в складе ума Вордсворта было меньше всего от женщины. Он весь — мужчина. Он — мужчина, о котором можно сказать: „Ему хорошо в одиночестве"»8. Есть причина усомниться в этой формуле, подсознательный гомоэротизм которой мы еще увидим, рассматривая страдальческий характер Кольриджа. Однажды Кольридж сказал: «Великий ум должен быть андрогинным», — и это замечание было переиначено Вирджинией Вулф в «Своей комнате». Она тоже описывает великих писателей-мужчин в сексуальном контексте: Шекспир — «андрогинный», Шелли — «бесполый», Мильтон, Вордсворт и Толстой были «мужчинами чуть больше, чем надо», Пруст — «женщиной чуть больше, чем надо»9. Этот примечательный фрагмент кажется мне раз от разу все более и более бессмысленным. Каждого из этих писателей можно было бы защитить от обвинений Вулф, но давайте займемся Вордсвортом. На протяжении всего своего творчества Вулф превозносит андрогина перед обычными мужественными мужчинами, каковое мнение я считаю банальным и ограниченным. Андрогин — великий творческий символ, но не годится ставить его выше всех прочих сексуальных личин.

Утверждение о чрезмерной мужественности Вордсворта противоречит истине. Блум говорит: «Верно сказано, что Вордсворт едва ли не слишком мужественный для того, чтобы быть поэтом»10. Но найдется ли хоть одно стихотворение, хотя бы эпизод стихотворения Вордсворта, которые можно было бы назвать слишком мужественными? Большая часть самых мужественных мест у Вордсворта созданы под сильнейшим влиянием Мильтона. Но они, и среди них восхождение на гору Сноудон, относятся к числу его высочайших поэтических достижений. Дух-сестра Вордсворта помогла ему освободиться от тяжеловесных, выспренних латинизмов и синтаксических инверсий в стиле Мильтона, действительно присутствующих в «Прелюде». В более поздних произведениях