Личины сексуальности - Палья Камилла

Блум наглядно показал, сколь тягостно сказалось наследие Мильтона на поздних английских поэтах, вынужденных бороться с ним. Мне кажется, называть Вордсворта «едва ли не слишком мужественным» — значит утверждать, что он слишком сильно зависит от Мильтона. Слишком мужественный Вордсворт — безнадежно поглощенный своим предшественником безвольный раб. Сколь парадоксален Вордсворт, становящийся тем более пассивным поэтически, чем более он мужественен! С точки зрения поэзии Мильтон, говоривший устами Вордсворта, оставил нам большое наследие. С точки зрения психобиографии Мильтон сексуально подавил попытки Вордсворта обрести собственный голос. Садомазохизм всего происходящего прямо почувствовал соратник Вордсворта Кольридж.

Вордсворт никогда не был слишком мужественным. Реальной опасностью для него была чрезмерная женственность. В поэзии Вордсворта звучат разные голоса. Наиболее по-муж-ски раздается возвышенный голос Мильтона. Наиболее по-жен-ски звучит печальный пафос стихотворных рассказов, постоянно во всех мучительных подробностях описывающих страдания женщин, детей и животных. Вордсворт создал викторианскую сентиментальность. Типичный образчик хладнокровного восстания модернизма против сентиментальности Вордсворта — фраза Оскара Уайльда, цинично подводящая итог слезливому роману Диккенса: «Какое каменное сердце нужно иметь, чтобы читать о смерти малышки Нелл без смеха!» Такие эксцентричные стихи Льюиса Кэрролла, как «Старый-старый человек», осмеивают напыщенных отшельников Вордсворта. Этот пафос Вордсворта так легко пародировать, потому что он нарочито чрезмерен. Парализованные руки старого нищего из Камберленда, седые волосы («hairs» — знаменательное множественное число), «редеющие» на макушке сборщика пиявок, — все это гротескные детали, сдерживающие и ограничивающие, а не освобождающие и не усиливающие эмоцию. В отличие от мелодрамы, высокая трагедия нимало не зависит от заданно-сти внешних данных. Редковолосый и седовласый сборщик пиявок напоминает мне о том, как однажды отец Вулф сэр Лесли Стивен, угрюмый вдовец, с трудом поднимаясь по лестнице, начал стенать во всеуслышанье: «Отчего не растут мои баки? Отчего не растут мои баки?» От слишком малого сентиментальная манера требует слишком многого. Сюжетные стихотворения Вордсворта рассчитаны на эффект, и для них характерен излишний пафос, в ловушку которого поэт попадает постоянно. Например, история Маргарет — прекрасный эпизод под названием «Разрушенный коттедж» из поэмы «Прогулки»: возможно ли, в самом деле, непрерывно сочувствовать на протяжении всей этой скорбной повести? А сам-то Вордсворт способен на такое длительное соучастие горю другого человека? Такие сентиментальные повествования — просто костюмированные формы женственного Я Вордсворта. Ф. У. Бейтсон говорит: «Вордсворт пережил большую часть несчастий Маргарет. В известном смысле, он был Маргарет»11. Прием вхождения писателя в собственное произведение менее развитой ипостасью своего собственного Я мы уже видели в Вертере и Вильгельме Мейстере Гете.

Когда Вордсворт достигает крайней степени отождествления со страдающим героем, его поэзия слабеет. Сочувствие опускается до сентиментальности, а поскольку герои оказываются проекциями собственного Я, эта сентиментальность — просто жалость к самому себе. Лучшие моменты Вордсворта — моменты равновесия мужских и женских голосов. Он добивается такого равновесия в «Тинтернском аббатстве», которое становится вершиной его творчества. Скупое, мягкое и величественное. Всего одна оплошность: в конце Вордсворт вспоминает «глумленье себялюбцев». А ведь это, разумеется, мужественные мужчины! Голос поэта становится пронзительным. Его глумливые себялюбцы похожи на банду головорезов, шумно втягивающих ноздрями табак. «Тинтернское аббатство» поддерживает эмоциональное равновесие при помощи ритуальной экстерио-ризации духа-сестры. Обращение Вордсворта к божественной Дороти исполняет функцию правильного расположения женской половины Я по отношению к мужской и схоже с тщательной настройкой подвижных Эманаций Блейка. Вордсворт оборачивается к своей сестре и наслаждается дружеским общением с ней. Он воспринимает ее самостоятельность, одновременно узнавая в ней свой зеркальный образ. Сознание усиливает и очищает его женскую самоидентификацию. Она проявлена, не сокрыта. Именно в ходе скрытых самоидентификаций Вордсворт впадает в излишнюю сентиментальность.

Кольридж думал, что неведомая Люси Вордсворта — это Дороти, и походку этой Дороти де Квинси считал «бесполой». Комментируя «курьезную бесполость» стихотворения о Люси, Бейтсон выдвигает теорию, согласно которой жизненный кризис Вордсворта в 1798 году связан со все более реальной угрозой кровосмешения с Дороти: преждевременная смерть Люси означает, что Вордсворт подсознательно положил предел своему «чудовищному» влечению к Дороти, «совершив ее символическое убийство»12. Но все поэты-романтики, за исключением Блейка, впадали в инцестуозные фантазии. Вовсе не желая противиться кровосмешению, Вордсворт изящно приспосабливает его к жизни своего воображения. Смерть Люси подобна смертям Дидоны, мадам Бовари и Анны Карениной — таким же ритуальным убийствам непослушного женского элемента мужчины-художника. Люси и Дороти — женская половина души. Но Люси — вырвавшаяся из-под контроля мужской половины Дороти. Вот почему Люси дана как утраченная, ушедшая, ускользнувшая. Вордсворт ищет ее, но важно, что он ее не находит. Она эманация Блейка, покидающая, чтобы властвовать. Символически разрушается не инцест, а сентиментальность, величайший соблазн и серьезнейшая опасность поэзии Вордсворта. Трогательные стихотворные рассказы Вордсворта — томные приюты Спенсера: в них женская половина души соблазняет мужскую половину безвольными радостями пассивного подчинения. Куда более мужественный, чем Вордсворт, Микеланджело очарован подобными же грезами о сладострастной пассивности.

«Что такое поэт? — спрашивает Вордсворт в „Предисловии" к „Лирическим балладам11. — Человек, говорящий с людьми». Но как может говорить человек, окончательно освободившийся от традиции и формы? Вордсворта терзали мужские и женские порывы, и он боролся за то, чтобы гармонизировать их в рамках единого стиля. Хартман считает, что местоимение «я» в «Прелюде» Вордсворта не указывает на «сознающую личину»: «Уверенность в себе позволяет ему встретиться с природой, или с собственными эмоциями, не надевая личину»13. Но личина Вордсворта — одна из самых сильных, жестоких и лживых во всей истории поэзии. Как сильно сознающая личность, Уайльд говорил: «Естественность — поза, которую труднее всего поддерживать». Без личины не может быть ни речи, ни человека, говорящего с людьми. Слова контаминируются с личностью. Даже в журналистике, истории или науке не бывает слов без точки зрения. Отправившись на поиски личины, Вордсворт добровольно оказывается в чудовищном тупике, поскольку ищет голос, оправдывающий отношение природы к людям. «Да, согласен», — говорит Вордсворт матери-природе, но не разрешает себе отчетливо увидеть ее. Цензуруя разрушительность и дикость природы, он зажимает собственный голос. Вордсворт — первый либерал без чувства юмора. Даже Руссо более самокритичен и лучше осознает свои причудливые извращения. Смеясь, де Сад считает жестокость комичной и понимает, что все комедии жестоки. Имитируемое Уайльдом остроумие XVIII века — самая агрессивная риторическая форма. Отвергая остроумие и вытесняя садизм природы, Вордсворт превратил ложный пафос в Трясину Отчаяния. Хтонические миазмы поднимаются над новой топью, поджидающей своего слепого сына.

По-видимому, Шелли первым обратил внимание на то, что Вордсворт запрещает себе быть сексуальным. В своей сатире «Питер Белл Третий» Шелли называет Вордсворта «моральным евнухом», «ханжой», «напыщенным и