Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

образ диванных киборгов в книге Брайдотти. В своем знаменитом эссе «Животное, которым я, следовательно, являюсь» Деррида также отмечает, можно сказать, киборгическую природу животного мира в целом, который все в большей степени становится объектом индустриального производства (и уничтожения), а также инвазивного высокотехнологичного знания: «В последние два века традиционные формы обращения с животными пережили переворот благодаря развитию зоологических, этологических, биологических и генетических знаний, которые невозможно отделить от техник вмешательства в свой объект, от трансформации своего объекта, от среды и мира объектов – от самого живого животного» (Деррида 2019: 247). Однако работа Деррида знаменита в первую очередь не визуализацией обычно невидимых и отрицаемых ужасов технизированного «потока насилия», которому подвергаются животные в (пост)современности, а радикально новым взглядом на домашнего питомца, который становится поводом «для размышлений об абсолютной инаковости близкого и ближнего» (Там же: 232).

Предлагая краткий обзор истории западной философии, Деррида называет ее смысловым стержнем «расчетливое забвение» существования животных (и, можно было бы добавить, угнетенных Других в принципе) как субъектов, у которых может быть «свой взгляд на меня» (Там же). Это слепое пятно философии подсвечивается самым заурядным опытом взаимодействия с питомцем, кажущаяся домашность которого всегда таит в себе неукротимую чуждость. Такой взгляд на питомцев отличает Деррида даже от философов, близких ему по времени и отчасти по духу – например, Делёз и Гваттари разделяли презрение к домашним животным, характерное для многих защитников природы и критиков культуры рубежа XIX–XX веков. В «Тысяче плато» не без насмешливого пренебрежения упоминаются «индивидуализированные животные, домашние зверюшки, сентиментальные, Эдиповы животные, каждое со своей маленькой историей, „моя“ кошечка, „мой“ песик; такие животные побуждают нас к регрессии, втягивают в нарциссическое созерцание, и они являются единственным типом животных, понимаемым психоанализом, они лучше всего подходят для раскрытия лежащих за ними образов папочки, мамочки и маленького братика» (Делёз, Гваттари 2010: 396). Фактически авторы описывают роль, которая отводится домашним животным в культуре, но это описание будто бы претендует на схватывание сущности питомцев как таковых: животное полностью определяется отношением человека к нему. Как и Солт столетием ранее, Делёз и Гваттари, кажется, не могут помыслить домашних животных вне тех нарративов и эмоциональных практик, которые традиционно окружают фигуру питомца. Материально и символически домашнее животное предстает творением человека, отражением его заблуждений и патологических наклонностей.

В противовес этому Деррида стремится помыслить кота как отдельное, автономное существо, акцентируя его несказуемый, энигматический взгляд. Примечательно, что взгляд этот оказывается обращен на философа в уязвимости его наготы. Тем самым актуализируется тема одежды как одной из «фигур „чисто человеческого“» (Деррида 2019: 225). В отличие от других атрибутов и практик, на основании которых традиционно проводится граница между человеком и животным, в первую очередь, «разума» и речи, одежда оказывается неоднозначным достижением. Предлагая «помыслить стыдливость и технику совокупно, словно одну тему» (Там же), Деррида по сути развивает фрейдовскую мысль о «неудобстве культуры», завоевания которой оборачиваются собственной противоположностью. Так, одежда порождает наготу, связанную с ней неловкость и стыд.

Интересно, однако, что восприятие одежды как «чисто человеческого» феномена применительно к «долгому» XIX веку едва ли можно считать само собой разумеющейся данностью. С одной стороны, как было показано выше, существовал научный или наукообразный дискурс об одежде как о своеобразном «разрастании» кожи, связанный с эволюционными представлениями о единстве всего живого. С другой стороны, в популярной культуре – прежде всего, но не исключительно, в детской литературе – животные нередко изображались «одетыми» в свои шкуры, мех, перья и тому подобное[248]. К примеру, в произведениях Эдит Каррингтон, знакомящих юных читателей с миром природы, крот именуется «маленьким джентльменом в костюме из черного бархата»[249] (Carrington 1895: 72), сорока облачена «в белый, как снег, жилет» (Carrington 1896b: 131), а воробьи «одеты не особенно нарядно, но в самую удобную одежду» (Carrington 1896c). Литературные описания предполагают еще большую подвижность и двусмысленность по сравнению с остроумными образами, созданными Гранвилем, Харрисоном Уиром, Сэмборном и другими художниками, где одежда переходит в части тела животных, и наоборот, – так, упоминание «чудесного плюшевого жакета» крота (Carrington 1895: 73) позволяет представить одновременно и жакет, и шкурку крота, шкурку-как-одежду и одежду-как-шкурку.

Некоторые авторы – например, Уильям Генри Флауэр, о котором шла речь в предыдущем разделе, – называли характерной особенностью человека не одежду как таковую, а стремление к означиванию тела, понятому, впрочем, как «уродование». Сравнение с идеями Флауэра позволяет увидеть ограниченность понятия «человек», которым оперирует Деррида в эссе о животных – фигура «дикаря», фундаментальная для культурного воображения XIX века, бесследно исчезает, и носителем специфически человеческих качеств остается лишь представитель западной модерности. Именно этот персонаж, по мысли Теофиля Готье, без одежды выглядит настолько нелепо и дико, что затмевает своей экзотичностью зверей в зоопарке (Готье 2000: 307). Готье противопоставляет выродившемуся современному телу «естественную» красоту обнаженной натуры в искусстве Античности, что весьма характерно для рефлексии модных образов в XIX веке, как мы видели в главе 2. Подобный взгляд, конечно, мифологизирует Античность, но в то же время позволяет проблематизировать рассуждение Деррида о наготе, вводя альтернативную конструкцию «человеческого».

Готье был оригинален в том, что отстаивал художественную ценность современного костюма, в том числе женского, предлагая рассматривать одетое тело модерности в одном ряду с античной наготой. Флауэр, наоборот, противопоставлял женскую моду своего времени телесному идеалу Античности, воплощенному в статуе Венеры Милосской. Если последний для него представлял собой вневременной образец «естественной формы» человеческого тела, то погоня за модой не только обрекала женщин на страдания и увечья, но и отбрасывала их в прошлое – в Средние века, с которыми Флауэр связывает изобретение корсета, или в «первобытное» состояние, для которого наиболее характерны эстетические «заблуждения», ведущие к уродованию[250]. Отождествляемая с «природой», Античность здесь будто бы выпадает из многотысячелетней истории прегрешений человека против естественного порядка вещей, в том числе против форм и функций собственного тела.

В сходном ключе рассуждал Фридрих Теодор Фишер, связывавший человеческий разум с гордыней и желанием утвердить свое превосходство над природой, которое получает выражение в модной погоне за крайностями. По мысли Фишера, даже если бы современные люди были полностью покрыты волосами, они не стали бы «носить свое природное платье подобно животным», но выстригали бы в шерсти узоры и красили бы ее в разные цвета: «Какие парикмахерские изыски были бы изобретены! Человек, обритый наполовину, как пудель, или полностью, оставив лишь стрижку „а-ля Тит“ на голове да кисточку, или клок волос, на копчике – это было бы еще ничего! Новое садовое искусство в духе рококо, кружевные партеры регулярных парков