Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

были бы посрамлены фигурами, бордюрами, боскетами всевозможных форм, пикантнейшего образца! И не стоит забывать о расцветке! Какие контрасты, какие цветовые нюансы, какие переходы тонов! Там гордая донна в пурпуре и кричащем анилиновом синем, тут нежная британка или немка в мечтательном кьяроскуро мягких коричневато-пепельных полутонов, там серьезный священник весь в черном, украсивший природу лишь своей тонзурой, а вот хлыщ в желтую клетку или шашечку, с зелеными локонами страсти у обвислых ушей – а ведь есть еще и униформы! Гвардейцы в строгом черно-белом, с длинной шерстью, как у ньюфаундлендов, сенбернаров, леонбергеров; егери – где-то гладкошерстные, где-то длинношерстные легавые, а некоторые – рэт-терьеры, коричневые, серые, цвета хаки, все с зеленой выпушкой; прусская форма цвета зеленого попугая с ярко-красными обшлагами, вероятно, также была бы популярна» (Vischer 1879b: 104). Примечательно, что, описывая гипотетические моды волосатых людей, Фишер преимущественно пользуется языком описания, связанным с собаководством. Философ перечисляет породы собак, называет такие формы декоративных модификаций, как стрижка пуделя и вислоухость, которая может быть достигнута путем селекции или же разрезания ушных хрящей, и в обоих случаях представляет собой «уродование» в чисто эстетических целях, так как уменьшает подвижность ушей.

В то же время автор помещает выведение породистых животных в более широкий контекст преобразований природы, упоминая его в одном ряду с садово-парковым искусством, конечной областью приложения которого также становится человеческое тело. В этом Фишер солидарен с карикатуристами, в работах которых модницы (вернее, их прически) превращались в садово-парковые ансамбли еще в XVIII веке, а современники немецкого автора, включая иллюстраторов британского «Панча», столь же охотно трансформировали элегантных дам в сельскохозяйственные или декоративные посадки, сколь и в представителей животного мира. Тем не менее Фишер не просто предлагает набор эффектных, эксцентрических аналогий, а мыслит их совокупно, как систему значений, позволяющую, даже в отсутствие одежды как таковой, отразить социальную стратификацию, национальные различия и уровень конформизма (или стремление к индивидуальности облика). Учитывая центральную роль, которую Фишер отводит такого рода дифференциации, не удивительно, что наиболее ярким воплощением сути моды у него выступает военная форма, в основе визуального языка которой лежит деление на полки и виды войск. Характерно также, что именно облик военных вызывает наиболее прямые и конкретные ассоциации с породами собак – и тех, и других отличает предельная регламентированность внешнего вида, и проводимая Фишером аналогия подчеркивает преобладание в нем эстетических характеристик над функциональностью: даже собаки-спасатели оказываются по-своему декоративными, а престиж военной формы имплицитно связывается с ее «модностью» и эротической привлекательностью.

Однако сравнение модников и военных с собаками парадоксально, потому что в остальном Фишер исходит из противопоставления человека и животных: последние носят свое естественное «платье» и не стремятся к абсурдным изменениям. В этом смысле можно говорить о том, что для автора породистые псы не совсем «животные», так как они в меньшей степени принадлежат миру природы, будучи выкроены из естественного материала подобно модной одежде или парковому бордюру. Не случайно Квентин Белл в своем рассуждении о моде называет «домашних, или вернее, орнаментальных животных» «самым интересным модным аксессуаром» (Bell 1948: 35). Собаки оказываются «орнаментальным животным» par excellence не только потому, что они предоставляют заводчику более податливый материал, сравнительно легко принимающий весьма морфологически различные формы, но и потому, что вследствие подобных изменений, понимаемых как модная жестокость, они нередко становятся более уязвимыми и менее самостоятельными.

Одежда для собак у Белла становится наиболее наглядным символом утраты автономности: «Собаки в значительно большей степени, чем кошки, могут выступать объектами демонстративной праздности; их можно сделать совершенно неспособными постоять за себя, самым очевидным образом превратив в предмет постоянной заботы и расходов (кто видел когда-либо кота, в холодную погоду одетого в курточку?)» (Ibid.: 36). Крайне важным автором для Белла был Веблен, что заметно даже в этой цитате из упоминания «демонстративной праздности». Фактически Белл развивает рассуждение Веблена о женском костюме, одна из функций которого, по мысли американского экономиста, заключается в том, чтобы «показать, что носящий не занимается и, насколько это может обнаруживать одежда, не способен заниматься производительным трудом» (Веблен 1984: 188). Применительно к «орнаментальным» животным сама их телесная организация свидетельствует о неспособности к какой-либо полезной деятельности, и одежда, не являясь первопричиной ограничений, в то же время выступает их визуальным выражением.

Помимо очевидной связи с идеями Веблена о престижности расточительных, непроизводительных практик, квинтэссенцией которых является мода, в высказывании Белла слышатся отзвуки старинных представлений, упоминавшихся ранее в связи с Монтенем: будучи искусственным изобретением, одежда вызывает привыкание к комфорту и снижает естественные возможности организма адаптироваться к неблагоприятным условиям среды. В XVI–XVIII столетиях в таком ключе рассуждали исключительно о человеке, но начиная со второй половины XIX века критика цивилизации в духе Руссо все чаще начинает применяться к домашним животным. И если полный отказ от одежды в человеческих обществах предполагали лишь немногие утописты, например Дж. К. Флюгель,[251] то наряды для собак представлялись очевидно избыточными и абсурдными большинству наблюдателей.

Тема одежды и аксессуаров для собак в контексте модной жестокости выходит на первый план в рассказе Шарлотты Перкинс Гилман «Когда я была ведьмой» (1909). Главная героиня неожиданно обнаруживает, что все ее желания исполняются, и начинает использовать эту чудесную способность для проведения в жизнь ряда социальных реформ, значительная часть которых имеет целью благополучие живущих в городе животных. «Благополучие», впрочем, понимается в лучших традициях «долгого» XIX века: если лошадей героиня Перкинс Гилман спасает от побоев, а попугаев от участи товара, то для кошек и собак она не может придумать ничего лучше, чем быстрая безболезненная смерть. Причем если кошка, которую встречает новоиспеченная «ведьма», по всей видимости, бездомная, то есть страдает от недостатка заботы, от голода и жестокого обращения со стороны случайных встречных, то собака, наоборот, до крайности избалована, но от этого не менее несчастна.

Рассказчица замечает животное в трамвае, первым делом обращая внимание на хозяйку: «Напротив меня сидела особа в юбках. Того сорта, что я особенно презираю. Не тело из костей и мышц, а набор сарделек. Самодовольная, аляповато одетая, в огромном парике с поддерживающими валиками, напудренная, надушенная, вся в цветах, украшениях – и с собачкой. Бедной, несчастной, искусственной собачкой – живой, но лишь милостью человеческой наглости; не господним созданием. И на собачке была одежда – и браслет! Ее приталенный сюртук был снабжен карманом, а из кармана торчал носовой платочек! Собачка выглядела больной и несчастной» (Perkins Gilman 1992: 211). Статус модного аксессуара, который имеет это животное, подчеркивается параллелями с обликом хозяйки: собачка выглядит как продолжение ее (одетого) тела, чрезмерного как в силу