Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

приватной сферы, которую социальная мифология среднего класса представляла неприкосновенной, а также давал конкретное выражение страху, вызываемому «тревожным и чуждым феноменом» городских низов (Stocking 1991: 213). Мальтузианское представление о бесконтрольно плодящихся народных массах к концу XIX века распространилось и на трущобных кошек и собак – бездомных или принадлежащих беднякам, – которые, таким образом, метонимически замещали своих неблагонадежных хозяев в публичных дискуссиях по вопросам общественного порядка и гигиены. Не удивительно, что среди попыток контролировать образ жизни низов были меры, связанные с содержанием домашних животных, в частности, налог на собак или требование надевать на них намордники.

Распоряжения о намордниках вызывали негодование не только у собаководов из народа, но и у представителей привилегированных слоев общества. Намордники рассматривались многими представителями официальной медицины и местными властями как способ предотвратить распространение бешенства, так как собаки в намордниках не могли кусать других собак (и, конечно, людей). Однако некоторые медики и многие хозяева животных не разделяли взглядов на бешенство как на инфекционное заболевание, считая, что оно происходит от внутренних причин, в частности, от стресса, который у собаки вызывает намордник. Таким образом, средство, которое, по официальной версии, должно было предупреждать эпидемию, по мнению многих, напротив, способно было ее вызвать. Страдания собак в намордниках описывались в зоозащитных публикациях не менее красочно, чем мучения, причиняемые лошадям тугими поводьями, и в обоих случаях речь шла о злоупотреблениях элит, но если любители эффектного выезда истязали своих собственных животных, то внедрение намордников воспринималось как вопиющий пример вмешательства властей в частную жизнь граждан.

Как мера, навязанная извне, намордники не рассматривались в контексте моды, предполагающей индивидуальный выбор. Тем самым они отличались не только от конской упряжи, но и от других аксессуаров для собак, даже наиболее функциональные среди которых к концу XIX века сделались объектами модного потребления. Так, в уже цитировавшемся выше сообщении из российского журнала «Друг животных» за 1899 год среди элементов модной экипировки домашних питомцев упоминаются «ошейники из лучшей кожи украшен<ные> ценными каменьями» (Друг животных 1899), что может вызвать ассоциации не только с другими украшениями для собак, такими как возмутивший героиню Перкинс Гилман браслет, но и с весьма распространенными на рубеже веков женскими ожерельями, плотно облегающими шею – чокерами[255].

Хотя собачьи намордники не считались модным аксессуаром, Джулия Лонг приводит примеры рекламы 1902 года, в которой предлагалось украсить декоративными «намордниками» меховые боа с головой и лапами пушного зверя (Лонг 2011: 143–144). Тем самым размывалась граница как между дикими и домашними животными: лисы и горностаи в ювелирных намордниках наглядно иллюстрировали фантазию о приручении природы, – так и между живыми и мертвыми: наряду со стеклянными глазами таксидермического объекта намордник способствовал его «оживлению», создавая иллюзию необходимости сдерживать кипучую энергию зверя, предотвращать его гипотетическую агрессию. На символическом уровне намордник воспроизводил невидимое насилие, которое было неотъемлемой частью таксидермической обработки шкуры: «Если животное должно быть изображено с закрытою пастью, то после отделки головы, кожу, окружающую рот, зашивают» (Федоров 1913: 49). Это указание практически мотивировано: незашитые губы могли деформироваться при высыхании шкуры и принять неестественное положение. В то же время эта практика может служить эффектной метафорой лишения голоса и субъектности. Естественность в данном случае не только предстает культурной конструкцией, имеющей конкретные материально-технические основания, но и подразумевает преодоление природных процессов.

«Неразличение» живого и неживого в викторианской культуре занимает центральное место в статье Лонг и, возможно, заходит даже дальше, чем предполагает исследовательница. Как я уже отмечала ранее, в источниках порой сложно отличить информацию о реальных модных тенденциях от шуток по их поводу, особенно когда речь идет об «отвратительных» животных, таких как членистоногие или рептилии. Поэтому некоторые из приводимых Лонг примеров, в которых описываются насекомые, ползающие по платьям модниц или летающие вокруг изысканных причесок, могут в действительности представлять собой ироничные отклики на весьма популярные на рубеже веков украшения, изображающие стрекоз и жуков.

В то же время целый ряд свидетельств указывает на использование нелетающих жуков семейства зоферид в качестве живых украшений в Мексике. И-Фу Туан, в частности, сообщает, что «еще в 1962 году Хайни Хедигер, в то время бывший директором Цюрихского зоопарка, получил несколько экземпляров жуков от одной дамы, вернувшейся из Мексики. Надкрылья каждого из них были украшены маленькими блестящими камушками; в жесткий хитиновый панцирь было ввинчено колечко, к которому крепилась золотая цепочка» (Tuan 1984: 75). В этом описании декоративные жуки предстают пережитком моды XIX века, однако с неменьшим основанием можно считать их продуктом «изобретения традиции» (Хобсбаум 2000) в контексте мексиканского «экономического чуда» 1960–1970-х годов и развития глобального туризма. Устное предание, впрочем, не подтверждающееся антропологическими данными, связывает украшение с живым жуком с майянской легендой[256], поэтому такой необычный сувенир способствовал одновременно конструированию локальной идентичности и ее коммодификации. Однако покупавшие декорированного стразами жука туристы вовсе не обязательно собирались «надевать» его для светских выходов – скорее он воспринимался как курьез, а некоторые и вовсе приобретали насекомое, чтобы освободить его от обременительного декора[257]. Ввести украшения с живыми насекомыми в контекст моды в 2005 году попытался американский дизайнер Джаред Голд, придумавший «брошь» из ювелирно отделанного мадагаскарского таракана. Этот беспроигрышный с точки зрения привлечения внимания рекламный ход обнаруживает целый ряд проблемных полей современной моды, связанных с культурной апроприацией, эстетическими иерархиями и эксплуатацией природы. В высказываниях самого дизайнера примечательно не только то, как история бытования украшений с живыми насекомыми в Мексике сбрасывается со счетов, чтобы представить его изделие подлинной инновацией, но и то, что насекомое, являющееся эндемиком Мадагаскара, парадоксальным образом оказывается одним из означаемых «русскости» в коллекции, озаглавленной «Глинка»[258].

Так или иначе, в качестве модных аксессуаров в обществах индустриальной и постиндустриальной модерности время от времени выступали самые различные создания. В одном из выпусков «Модного магазина» за 1865 год упоминаются «белые мышонки, которых будто бы каждая женщина Парижа, добросовестно и неукоснительно совершающая религиозный пункт прихотливой богини-Моды, обязана постоянно носить при себе в карманах» (Где что делается 1865: 121). К концу XIX века предпочитаемые животные стали соответствовать формировавшемуся в это время образу женщины-вамп – в частности, в моду вошли змеи. Непременный атрибут соблазнительницы Евы, образ которой обретает новую жизнь в искусстве декаданса, змея в это время становится элементом модной иконографии, как показывает, например, иллюстрация Шарля Мартена для выпуска Gazette du Bon Ton за февраль 1913 года, героиня которой, одетая в маскарадный костюм от фирмы Редферн, представляет собой и Еву, и змею одновременно (Haase 2022). И если носить живого удава в качестве