Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

массивного колье могли позволить себе только такие эксцентричные особы, как маркиза Казати[259], то аксессуары из змеиной кожи и ее имитаций с начала XX века практически не выходили из моды. Очередной извод чувственного образа Евы предложил в 1981 году Ричард Аведон в съемке для Vogue, где обнаженную Настасью Кински обвивал огромный питон. Новую волну популярности змей в качестве модного аксессуара запустила двадцать лет спустя Бритни Спирс, чье выступление на MTV Video Music Awards задействовало экзотический сеттинг, включая живого питона, которого звезда «надела» на плечи наподобие палантина, и тигра (Hugosson 2022).

Большие кошки также стали частью моды на одежду и аксессуары начиная с рубежа XIX–XX веков. До той поры их шкуры ценились прежде всего в качестве охотничьих трофеев: из них могли изготовляться чучела, ковры или еще более эффектные предметы интерьера, например кресла. Впоследствии экзотический мех, в первую очередь, леопардовый, оказался привлекательным материалом для дамских манто. Ассоциация роковой женщины с хищным зверем, на которую лишь намекали украшенные птицами шляпы, здесь достигает апогея. Тактильные свойства меха акцентируют чувственность носительницы, в то же время само его использование в качестве одежды или декоративной отделки несет в себе коннотации первобытности. Для некоторых комментаторов подобная деградация до «пещерного» уровня сама по себе была отвратительна, и представления о жестокости меховой индустрии играли, скорее, второстепенную роль в осуждении этой модной практики. Шарлотта Перкинс Гилман, например, объясняла свою неприязнь к меху следующим образом: «Производство меха не требует художественных усилий, очаровательных творческих замыслов, возвышенного умения в исполнении. Чтобы получить мех, нужно всего лишь убить животное, сорвать с него шкуру и обработать ее» (Perkins Gilman 2002: 76). Однако для многих именно эти коннотации служили залогом привлекательности меха, который позволял поиграть в дикость, на время сбросить с себя бремя цивилизации с ее многочисленными запретами и ограничениями. Кроме того, леопардовое манто предполагало гендерную двусмысленность: впервые оно попало в поле зрения широкой публики в 1904 году в качестве мужского наряда, продолжающего традицию охотничьих трофеев, и лишь десятилетие спустя, как показывает Жюли Бюффар-Море, появилось на страницах женских модных журналов (Buffard-Moret 2022)[260]. В контексте переосмысления женственности, происходившего во время и непосредственно после Первой мировой войны, леопардовая шкура – традиционный атрибут Дианы-охотницы или неистовой менады – стала знаком дозволенной трансгрессии для очередного поколения «новых женщин».

Самые смелые из них обзавелись в это время живым хищником в качестве аксессуара. В 1920–1930-х годах обладательницами «ручных» гепардов были многие голливудские звезды, такие как Пола Негри, Филлис Гордон, Биби Даниелс и Джоан Блонделл, а также, конечно, несравненная маркиза Казати. Некоторые из них сочетали этот «аксессуар» с ношением леопардового (или окрашенного соответствующим образом) меха в виде целых долгополых манто, воротников, муфт и тому подобного. Надевая шкуру дикого зверя, женщина одновременно отождествлялась с ним и представала суперхищником, доминирующим над самыми опасными и свирепыми животными. Примечательно, что мне не встретилось ни одного указания на жестокость содержания гепардов в качестве домашних питомцев, относящегося к первой половине XX века. Возможно, это связано с общим спадом интенсивности зоозащитных инициатив в 1920–1930-х годах по сравнению с предыдущими десятилетиями, однако учитывая, что Квентин Белл критиковал разведение декоративных собак как бесчеловечное еще в 1947 году, отсутствие интереса к «декоративным» гепардам поистине удивительно. Скорее всего, сказывалось характерное для XIX – начала XX века отношение к хищникам как к «вредителям», конкурентам человека за его «законную» добычу – дичь. Хотя истощение популяций экзотической фауны на рубеже веков уже осознавалось как проблема, внимание общественности было привлечено лишь к охоте на крупных хищников, но не к обращению с ними в неволе. Если в фигуре беззаветно преданной хозяину собаки, сама форма тела которой выражала покорность воле человека, идея господства над природой находила столь полное воплощение, что для многих наблюдателей оно было некомфортным, то игра в такое господство на грани фола, когда в роли питомца оказывалось дикое, действительно опасное животное, по-видимому, воспринималась как «честная», вовлекающая едва ли не равных участников.

Рассмотрим на конкретном примере, как большие кошки репрезентировались в качестве модного аксессуара. Фотография 1939 года[261] изображает Филлис Гордон с гепардом на поводке, застывшей у витрины магазина, по-видимому, колониальных товаров – отчетливо видны крупные связки бананов. На актрисе, предположительно, лисья горжетка с мордой, лапами и хвостом животного – кажется, хвостов даже два, то есть на изготовление боа пошло целых два зверя. Активно осуждавшееся в XIX веке в контексте растущей видимости женщин в публичном пространстве хищническое потребление, которое в данном случае коннотировано и горжеткой, и коммодифицированным гепардом, и жадным разглядыванием товаров, становится способом утверждения новой женственности и важнейшим элементом конструирования образа селебрити.

При этом необходимо учитывать имперский контекст подобных потребительских фантазий. Снимок сделан в Лондоне, в районе Эрлс-корт, где с конца XIX века располагался парк развлечений, в котором значительное место занимали живые этнографические «экспонаты» и воздвигались целые комплексы, иллюстрировавшие жизнь в экзотических локациях. Так, в 1895 году известный антрепренер Имре Киральфи выстроил на этой территории масштабный аттракцион, носивший название «Индийская империя» (Official Catalogue 1895). К моменту, запечатленному на фотографии, район стал домом для выставочного центра «Эрлс-корт», где проходили, например, престижные автосалоны. Иначе говоря, фокус внимания публики сместился с «диких» и «варварских» народов по окраинам Британской империи на достижения индустриальной современности. Однако складывавшаяся в течение полувека аура места будто пропитывает снимок с прогулки Гордон: тропические фрукты в витрине и гепард на поводке наглядно иллюстрируют непреходящий интерес к экзотическому Другому и формы выражения этого интереса – эксплуатацию природных ресурсов многочисленных британских колоний. Образ белой модницы складывается из присвоенных и переосмысленных неевропейских означающих.

В этой связи особенно важно отдельно рассмотреть роль «ручного» гепарда в публичной самопрезентации Жозефин Бейкер. С одной стороны, она соответствует очерченной выше конструкции селебрити, примыкая к космополитической модели модной женственности, в артикуляцию которой Бейкер в то же время сама вносит ключевой вклад. Женщина здесь уподобляется хищной кошке – воплощению элегантности и грации, но также будоражащей, сексуализированной опасности, которая едва удерживается «на поводке» цивилизованного поведения. Демонстрируя господство над природой через «укрощенного» зверя и ношение меха, модница представляет собой альтернативный извод суперхищника – традиционно мужской позиции. В случае Бейкер эта гендерная инверсия иерархий власти дополняется и поддерживается подрывом расовых отношений: звезда занимает положение, которое имперская идеология отводила белому субъекту.

Однако достигает этого она отнюдь не за счет подражания белым женщинам или попыток выдать себя за одну из них – напротив, Бейкер подчеркивает свое отличие, максимально экзотизируя собственный облик, пластику